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【王国维诗,,,欲觅吾心已自难,更从何处把心安】王国维诗,,,欲觅吾心已自难,更从何处把心安(一)
“偶开天眼觑红尘”:论王国维词
一“人间”情怀 在清代词史背景下看王国维，则静安先生堪称万馀词人中最大的一个“异数”。据台湾黄文吉教授的统计，1912年-1992年八十年间计有清词研究成果1269项，王国维即独得458项，占到整个清词研究总量的36%的惊人比重。其中，针对《人间词话》之研究占绝大多数，仅探讨“境界说”者即有126项，内里当不乏低效的重复性劳动。近二十年，“王国维热”有增无减，《人间词话》已普遍被列入国学普及之经典系列，除少数学者的严谨著述外，浮滥满眼，颇令人生厌。
与《词话》的火炽相比，对《人间词》的研究当然显得冷清，但以人存词，有陈永正、祖保泉、陈鸿祥、叶嘉莹安易四家对其注释评说，还是较之一般词人之“待遇”隆重得多。问题是，对《人间词》的词史位置究竟应如何认识？对此，有关论著大都态度含混，语焉不洋。
众所周知，王国维对自己的词创作极其自负。《静安文集续编·自序二》公然声称：
近年嗜好之移于文学，亦有由焉，则填词之成功是也。余之于词，虽所作尚不及百阕，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，则平日之所自信也。虽比之五代、北宋之大词人，余愧有所不如，然此等词人亦未始无不及余之处。
托名友人樊志厚所撰的《人间词甲稿序》《乙稿序》中亦数数自赞云：
往复幽咽，动摇人心。快而沉，直而能曲，不屑屑于言词之末。而名句间出，殆往往度越前人。至其言近而指远，意决而辞婉，自永叔以后，殆未有工如君者也。
至其合作……皆意境两忘，物我一体。高蹈平八荒之表，而抗心乎千秋之间。锓骚乎两汉之疆域广于三代，贞观之政治隆于武德矣。方之侍卫（纳兰），岂徒伯仲？
言之凿凿，意气洋洋，自我期许之高令人咋舌。王氏的这番表态既令人联想到《词话》中他自诩沧浪、渔洋皆不若自己拈出“境界“二字能探其本的那种自得，亦联想起南社才子林庚白的大言。林氏曾云：“十年前郑孝胥今人第一，余居第二。若近数年，则尚论今古之诗，当推余第一，杜甫第二，孝胥不足道矣”，将自己置于杜甫之上，惹来不少讪笑。其实王氏以为南宋仅一二人“及余”，又能与五代北宋大词人分庭抗礼，意旨与林庚白氏并无大区别。但以其一代学术大师之身份，自沉以殉文化之终局，当时后世不忍——亦不敢——非笑也。
今人不必不如古人，文人之自命不凡也无可厚非。即如林庚白之诗，置之清民诗坛亦仅能踞一般名家之席而已，乃自诩如此，实在是“狂”而近乎“妄”。静安先生自然不可与林氏同日而语，那么就有必要细致审视其词心词境，进而辨认其词史地位。
需要从“人间”二字说起。对于王氏以“人间”名词的起因，陈鸿祥先生阐发颇详尽：
赵万里在《年谱》中最初作出解释：“盖先生词中‘人间’二字数见，遂以名之”。罗氏（振玉）跋文进而补充：其时王氏研究东西方哲学，“静观人生哀乐，感慨系之，而《甲稿》中‘人间’字凡十馀见，故以名其词云”。据笔者统计，王国维在其1909年以前所填一百十一首词中，直用‘人间’者凡三三首……他以“人间”为号，直到辛亥以后，与罗振玉书札往还，仍时见“人间”。
诚然，早在《清词史》中，严迪昌师已经对王氏词中“人间”意象有详尽的举例，并评说云：“言为心声，这满纸‘最是人间留不住’的绝望之吟，几乎已为他最终自沉于昆明湖预为留言”。而倘若深思一层，则“人间”意象何来？难道只是常言而已？
窃以为，王氏的“人间”情怀与纳兰性德有直接密切之联系。众所周知，王静安对纳兰评价极高，《词话》云：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初人中原，未染汉人风气，故能真切如此”。托名樊志厚的《乙稿序》更把纳兰放在大词史背景下作出全面评价：
至于国朝，而纳兰侍卫以天赋之才，崛起于方兴之族。其所为词，悲凉顽艳，独有得于意境之深，可谓豪杰之士，奋乎百世之下者矣。同时朱、陈，即非劲敌；后世项、蒋，尤难鼎足。
《乙稿序》自温、韦、冯等大词人说起，盘点至南北宋，罕有许可。而于纳兰不徒大肆表彰，且明确位置于朱、陈、项、蒋之上，推为“国朝第一人”。认同赞肯到如此地步，自然深入探研，也即自然深受影响。应当注意到，纳兰性德是第一个高频次使用“人间”意象的大词人，仅粗粗翻检，集中即不下十处，精彩处也极多。若“人间何处问多情”（《浣溪沙》）“料也觉、人间无味”（《贺新郎》）、“我是人间惆怅客，知君何事泪纵横”（《浣溪沙》）“别有根芽，不是人间富贵花”（《采桑子》）“环佩只应归月下，钿钗何意寄人间”（《山花子》）“人间所事堪惆怅，奠向横塘问旧游”（《鹧鸪天》）“天上人间俱怅望，经声佛火两凄迷”（《望江南》）等，皆是也。纳兰笔下，“人间”成了一个既难堪无味又难以摆脱之处境的代名词，一个最能代表其性格中悲观底色的符号。这种对于“人间”的解悟表达与王氏的悲观人生哲学有着相当的契合，与其“人间”情怀之间的启嬗关系历历可辨。这既是纳兰接受研究的一大宗，也应该是研治静安词的一个重要出发点。
那么就来看看王国维的“人间”：
阅尽天涯离别苦，不道归来，零落花如许。花底相看无一语，绿窗春与天俱暮。待把相思灯下诉，一缕新欢，旧恨千千缕。最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树。
在静安笔下的数十处“人间”里，如果说这首《蝶恋花》不是最沉痛的，那么其他篇章似乎也难取而代之。词提空写离情，由离情蔓延到一种韶华迅逝的永恒悲哀，王氏所称理想派的“造境”是也。“不道”二句是一折转，加一倍写内心悲苦。“绿窗”句甚奇，春暮、天暮，皆常言也，而“春与天俱暮”则极出人意表，笔力颇重。境界最奇、笔力最重莫过煞拍二句：“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”，“最是”“留不住”二语已极决绝，两“辞”字又是何等分量！有论者以为此句自冯延巳“不辞镜里朱颜瘦”句化出，其实“辞”字意义不同，用法亦不同。王氏二“辞”字中包蕴着极端的婉转惜别，也潜藏着极端的无奈哀伤，一种众芳芜秽、美人迟暮之感较冯氏词句尤为浓烈。所谓“怨之深，亦厚之至”，此篇足以当之。 《蝶恋花》是五代北宋大词人如冯延巳、欧阳修等最擅场的一个词牌，静安推崇二氏，于《蝶恋花》词牌亦三致意焉。集中用得最频，“人间”意象也最密。如：“蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分”“手把齐纨相决绝，懒祝秋风，再使人间热”“只恐飞尘沧海满，人间精卫知何限”“自是浮生无可说，人间第一耽离别”“几度烛花开又落，人间须信思量错”“自是思量渠不与，人间总被思量误”。如纳兰一样，这里的每一个“人间”都是一个令人爱恨交织、难离难驻的所在，充溢着浓得化不开的悲剧情愫。
当然，《蝶恋花》之外的“人间”也很不少，也写得别有滋味：
沉沉戍鼓，萧萧檝马，起视霜华满地。猛然记得别伊时，正今夕、邮亭天气。
北征车辙，南征归梦，知是调停无计。人间事事不堪凭，但除却、无凭两字。
这首《鹊桥仙》自具体情境涉笔入虚，自“无计”二字以上皆实写，且未见高明，而“人间”二句陡然振起，将日常离情升华到哲思高度。虽哲思而有情，既“可信”也“可爱”，实属警策之句。思路相类而更为人传诵者为《鹧鸪天》：
阁道风飘五丈旗，层楼突兀与云齐，空馀明月连钱列，不照红葩倒井披。频摸索，且攀跻，千门万户是耶非？人间总是堪疑处，唯有兹疑不可疑。
陈鸿祥《年谱》推测本篇作于王氏二十二至二十六岁寓沪期间，据“层楼突兀”“千门万户”等语，大抵可信。词前半极写大都市光怪陆离景象，也即闹热“人间”之缩影，千门万户，出入迷离，是非混沌，于是有“人间总是堪疑处”之感叹，并透过一层——“唯有兹疑不可疑”——而反向强调之。王氏哲理之词，此为第一名作。
“人间”构成了静安词言说的一个核心语汇，自然也构成了其思想构成的重要落脚点之一。我们看到了王氏笔下“人间”的悲苦，“人间”的庸凡，“人间”的逼仄，“人间”的无常，也应体会到这份“人间”情怀塑造了王国维的独特艺术个性与风神，并成为我们观照其词心词境的最关键人口。
当然，我们也不应忽视那些不明标“人间”之佳作，附读一首，以顾见全人：
掩卷平生有百端，饱更忧患转冥顽。偶听啼鹚怨春残。
坐觉无何消白日，更缘随例弄丹铅。闲愁无分况清欢。
——浣溪沙
二、“偶开天眼觑红尘”：王国维的哲理词
接上文《鹊桥仙》《鹧鸪天》二词说，论《人间词》无法回避其哲理之作。对此，学界多有评说，一般也评价极高。如缪钺《诗词散论·王静安与叔本华》云：“静安能将叔本华哲思写入诗词，遂深刻清新，别开境界”。《冰茧庵丛稿·王静安诗词述评》云：“王静安诗词中多发抒哲理……清邃渊永，耐人寻味，这是自古以来诗人所不易做到的”。叶嘉莹《王国维及其文学批评》云：“静安先生颇涉猎于西方哲学……天性中自有一片灵光，其思深，其感锐，故其所得均极真切精微，而其词作中即时时现此哲理之灵光也”。谭尔为《人间词话·人间词前言》云：“其中闪烁着睿智、敏感、深沉的哲理内涵之灵光，清邃隽永，令人深思寻绎”。可以看出，“哲理”是《人间词》的又一大关捩。
关于王氏与西方哲学的关系，对其推崇最力的缪钺、叶嘉莹先生都持同样的看法：“王静安对于西洋哲学，并无深刻而有系统之研究，其喜叔本华之说而受其影响，乃自然之巧合”。祖保泉先生据此申说，以为王氏“算不得是个哲学家，他缺乏冷静地观察客观事物、分析事物的哲人心态，相反，他确有诗人的气质，填词便激情满纸”。作为总体评价，说王氏“对于西洋哲学并无深刻而有系统之研究”也许不谬，但细读其《论性》《释理》《原命》之“哲学三部曲”，即能明了王氏对西方哲学并非简单涉猎，而是能够广搜博观，并结合本土哲学理念来思考某些关键命题，使之获得新的阐释思路。在20世纪之初，如王氏对西方哲学了解程度者可说凤毛麟角。以故，说王氏“算不得哲学家缺乏哲人心态”，即便是为强调其“诗人气质”，也不算妥当。
其实，王氏在词史上自成一家、无可忽视恰恰是他把并不“缺乏”的哲人心态带入词创作的缘故。在这一点上，叶嘉莹先生讲得精辟：“王氏之以思力来安排喻象以表现抽象之哲思的写作方式，确乎是为小词开拓出了一种极新之意境。如果沿拟着我们对于词之演进所提出的歌辞之词、诗化之词、赋化之词而言，则王氏所开拓的词境或者可以称之为一种‘哲化’之词”。
且读《点绛唇》：
厚地高天，侧身颇觉平生左。小斋如舸，自诩回旋可。聊复浮生，得此须臾我。乾坤大，霜林独坐，红叶纷纷堕。
前文所引《鹊桥仙》《鹧鸪天》二首之思辨味全在言语之间，可一瞥即得。这首《点绛唇》则哲理完全内蕴于意象，需静心味品，始觉震慑。词开篇即以宇宙之高厚对照个体之渺小，进而触及“须臾浮生”之命题。“逝者如斯夫”“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，这是孔丘、苏轼等先贤早已表达过的生命意识，而静安融化入小词，举重若轻，予人夺胎换骨之感。末三句仍以“乾坤”与“我”对写，“我”之“独坐霜林”，加之身旁纷纷飘落的红叶，不徒描出色彩绚烂的视觉画面，内里更是一种哲学上静穆之美的极致体现。词史之上，类此哲思勃发之作确乎罕见，称之“开拓”，绝非虚言。
《浣溪沙》之哲学意蕴不亚于《点绛唇》：
山寺微茫背夕曛，鸟飞不到半山昏。上方孤磬定行云。
试上高峰窥皓月，偶开天眼觑红尘。可怜身是眼中人。
这仍是一首诠释“理想”的“造境”之作。微茫山寺，或实有之，词人笔下，却只化为虚设的背景和前提而已。用力处全在下片：“铽上高峰窥皓月”，窥皓月是一层，上高峰而窥皓月是两层，试上高峰而窥皓月是三层；“偶开天眼觑红尘”，句法相同。十四字包含六层意思，且两两对照，可谓字无虚发，有千钧力。“窥皓月”者谁？“觑红尘”者谁？这既是个人与宇宙的对话，又是一种哲思心灵融人宇宙洪荒的博大境界。然而最令人惊悚的还在末句：“可怜身是眼中人”！须臾浮生，即便心游万仞，思接八荒，在“觑红尘”的“天眼”观照下不也只是可怜的渺小存在？这诚然是悲观主义哲学的反应，比之“人定胜天”的乐观与自大冷寂萧飒得多，可如同“人类一思考，上帝就发笑”，谁又能说这不是真相呢？ 以“小词”来抒发这种“我是谁”的永恒哲学命题，确乎是闪现出了一抹前所未有之灵光，“对于旧传统而言，无疑地乃是一种跃进和突破，”。然而我们也不得不承认，《人间词》中成功地传达了哲思的佳作还是偶一为之而已，数量并不多。同时由于哲学思维的幽深庄严对作品文学性的削减，也尚不能为词坛大面积接受，造就一代风气。在王国维那里，哲理之作就像是“偶开”的“天眼”一样，令人惊艳，使人赞叹，但又旋即合拢，渺不可及。拈取“偶开天眼”四字为本节标题，正是基于这样一种复杂的阅读感受。当然，同时也包含了本书不必承担的对《人间词话》力抉天机的卓越才情之评价。
至此，则可对《人间词》怍一词史定位。《人间词》具有独异的艺术个性与风神，亦具有开拓新境的意义与作用。在清代词史抑或20世纪词史上，皆可谓一颗灵光四射的珍珠。名家地位，不可动撼。但其缺点也很明显：一来专长令词且“微嫌摹多创少”，长调极少且“未离小令气味，不免力弱”，成就不高。总体风格较为单一；二来“用力过重，终欠自然”，有深狭之病，于词体本身之美越发不足。故其自视之高，仅可作文人常见之炫夸看待，难为当时后世所许可，终不能昂然而人大家之列。钱仲联先生《近百年词坛点将录》点王氏为“地魁星神机军师朱武”，乃取“虽无十分本事，却精通阵法，广有谋略”之意，位置或者稍低，然亦大体允当。
三、20世纪哲理词的递嬗
自王氏哲理词还可作一些延伸思考。最直接的问题是：以小词负载哲思可行与否？由王氏开辟的这条途径究竟是不是词中正道，一条可放之四海皆准的康庄大道？欲作回答，即有必要对静安先生之后“哲理词”之递嬗脉络作一简单梳理。请先说饶宗颐。
刘梦芙《冷翠轩词话》有云：“观堂词虽特立独行，富于哲理玄思，究未到大家地步，远不及其词论为世所重。惟饶选堂先生倡‘形上词’，与观堂先后辉映，词境甚为幽渺，然填词者究非人人可为哲人智者，恐嗣响寥寥耳”，由观堂点出选堂，而所评亦颇有深意，很见词史眼光。
饶宗颐（1917-）字固庵，又字伯濂，伯子，选堂其号，广东潮州人。幼耽文艺，未冠之年即续成其父饶锷所著《潮州艺文志》，刊于《岭南学报》，声名鹊起。后历任无锡国专、广东文理学院、华南大学等校教授。1949年移居香港，任教香港大学及海外诸大学府至荣休。选堂“业精六学，才备九能”，举凡甲骨、简帛、楚辞、敦煌、古文字、上古史、近东古史、艺术史、音乐、方志、绘画、词学等，均有不凡造诣，故有“一代通儒”“最后通人”之誉，为国际汉学界公认之大师。有《选堂诗词集》。
选堂之学巍然浩然，这里只谈其“形上词”。先听其自白：“重视道，重视讲道理，这是形上诗的特征，也是形上词的特征……形上词，就是用词体原型以再现形而上旨意的新词体”。那么何谓“形而上旨意”？仍用饶氏自己的术语讲，即三境界：诗人、学人、真人的第三重——真人境界，“是一种超越的境界。里头有些是道家的，以道家来讲是相当高的一个地步。但其中体现神的观念，也可说带有宗教味道。这并不是每人都能达到的境界，也并不是每个人都愿意到达的境界”。
带着此种高远之“落想”，选堂对观堂欣赏之馀，亦颇不以为然：“王国维是一位了不起的学问家，只可惜诸多方面条件尚不具备，未能真正超脱……所以，王氏做人做学问，乃至论词填词，都只能局限于人间。即专论人间，困在人间，永远未能打开心中之死结……朝代更替，在历史长河中，不过是小小波澜，算得了什么。但是，王氏就是想不通，不知道如何于宇宙人生中去寻找自我”。可见，在哲思层面，选堂较之观堂确乎驾而上之。持此读其“形上诃”，方有解悟定位之根基。先品味一首代表作：
六丑 睡 济慈云：祛睡使其不来，思之又思之，以养我慧焰（见Sleep and Poetry）。夫诗人玮篇每成于无眠之际，人类文明消耗于美睡者，殆居其半；而心心不易相印，亦因睡有以间隔之，惟诗人补其缺而通其意焉。
渐宵深梦稳，恨过隙、年光抛掷。梦难再留，春风回燕翼，往返无迹。依样心头占，阑珊情绪，似絮飘芜国。兰襟沁处馀香泽。系马金狨，停车绮陌，玲珑谁堪惜。但鹃啼意乱，方寸仍隔。闲庭人寂。接天芳草碧。灯火绸缪际，如瞬息。都门冷落词客。漫芳菲独赏，觅欢何极。思重整、雾巾烟帻。凝望里、自制离愁宛转，酒边花侧。琴心悄，付与流汐。只睡乡、两地悬心远，如何换得。
词心词笔，意象芬芳，而传达的乃是地道的哲学思考。回到词史本位上考察，也断可以称为妙品。其实诗言志，“志”既包含情，也包含“理”。哲思在中国古典诗词样式中表达不仅天然合理，且也并非新鲜事。如《玉烛新》小序所说，陶渊明即早有《形》《影》《神》三章名作，言理极深。宋代理学大兴，以诗载“道”者更不乏其人。词不如诗之“境阔”，擅场于“清”，故以言哲理者寥寥。如全真诸子之作，且多“理过其辞，淡乎寡味”，其弊略同于玄言诗。而王观堂、饶选堂之作则能将艰深端肃的哲理通过鲜活可感的意象传递出来，无疑具有“开拓新词境，创造新词体”的作用。
当然，也应注意到，选堂哲理词确乎存在境界“幽渺”、不易索解的问题。如施议对先生名学者兼名词人之身份，尚且感到困难，需“一步一步慢慢有所领悟”，普通读者就更难自处。对此，饶先生也有自己的态度：“在词的发展史上，由于视填词为小道，为末技，人们误以为，只有说男欢女爱、儿女私情，才是词的本色……词的世界，并非只能谈情说爱。所以，形上词的创造，已经超越本色”。此一“超越”之说能否为词学界、尤其读者群所广泛接受，目下还难下结论，需等待未来词业发展的证验。
如不计选堂先生“形上词”陈义太高、令人望而却步的一面，则他的“为二十一世纪开拓新词境，创造新词体”之预言在21世纪确已取得令人喜悦的收获。为省篇幅，免喧宾夺主，姑且先抄录两首，评论解析留待另文：
我生如魇，我合无光珠蚌敛。我死之年，我是池中素色莲。我曾离去，我入倾城冰冷雨。我欲归来，我与优昙缓缓开。
——发初覆眉《减兰·我》
古蟋微其声，大寂如相和。有物恍然来，万物之中过。对面立青山，似亦无非我。宇宙自茫茫，我复居何所。
——碰壁斋主《生查子·秋夜》
从作品看，“哲理词”之可行与否已经成了一个无需回答的伪问题。从20世纪的筚路蓝缕、独辟畦径，到21世纪的踵事增华、匠心别裁，这个词国的“边缘化”新品种必会走向蔚成大观的绚烂繁华。【王国维诗,,,欲觅吾心已自难,更从何处把心安】
王国维诗,,,欲觅吾心已自难,更从何处把心安(二)
王国维《人间词话》“隔与不隔说”之我见
摘 要：王国维《人间词话》中的“隔”与“不隔”，是基于“境界”说的重要概念，反映了王国维深受西方文论和中国古典文论中的审美理想的影响。《人间词话》阐述了王国维“隔”与“不隔”的理论以及肯定“不隔”而否定“隔”的批评态度，本文从审美的角度出发来分析“隔”在美学上的合理性。 关键词：隔与不隔；意境；朦胧美
《人间词话》是中国近代文学史上极为重要的美学著作，集中反映了王国维的美学思想。作者深受时代影响，将资产阶级新思想及康德、尼采、叔本华等西方哲人的思想相互渗透并吸收，走出了清末常州词派“美教化、厚人伦、移风俗”的传统词学功利性追求道路。回顾上世纪30年代以来人们对《人间词话》的研究，虽然视点各不相同，领域各有差异，但“隔与不隔说”与“境界说”、“有我之境与无我之境说”构成了学术史的三大热点。其中“隔与不隔说”是王国维品评历代词作最根本的标准之一：“不隔”者为上品，“隔”者为下品，半“隔”半“不隔”者为中品。“不隔”者谓之有“境界”，“有境界则自成高格，自有名句”；“不隔”者又谓之“无我之境”，“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。“隔”与“不隔”是其中的一对重要诗学范畴，文中多处出现，但并未给出明确清晰的界定。现概括王国维的主要观点如下：
白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”“数峰清苦，商略黄昏雨”“高树晚蝉，说西风消息”，虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？（《人间词话》第三十九）
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游・咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。（《人间词话》第四十）
“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游。”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。（《人间词话》第四十一）
从以上三则可以看出，“隔”与“不隔”是境界理论的重要部分，是由形象直接引发的一种审美判断，带有很明显的经验性。《人间词话》其他则中也有关于“隔”与“不隔”的区别分类，如“词忌用替代字”（《人间词话》第三十四）、“不使隶事之句，不用粉饰之字”（《人间词话》第五十七）。王国维没有对它们作理论上的界定和分析，可能是多年来引起众多争议的主要原因。在展开“隐”、“显”之辨前，我们要明确“隔”与“不隔”的含义。王国维极为推崇“不隔”，所谓“不隔”是指用鲜明生动的语言自然真切地表现真景物、真情感，不伪装，不事雕琢，清淡如水，若一个透明的人立于读者面前；而“隔”是指不真切，意象模糊，没有达到“物我两忘、景与情浑”，不能在读者心中显现出明了的境界，从而影响审美共鸣的产生。本文从“显”与“隐”、用典、“真”、创作风格与文化特性等角度出发，来诠释“隔”与“不隔”所具有的美学内涵。
一、 “隔”即为“隐”，“不隔”即为“显”
王国维以隔与不隔之说来分析研究诗词具有开创性，但诗词原本就有“显”和“隐”的分别，“不隔”对应于“显”，“隔”相当于“隐”。王国维的《人间词话》偏重于“显”了，或者依据词的特性在于“以显胜，不以隐胜”。孤立地来看隔与不隔，自然难以成就学理的圆满。“显”则轮廓分明，“隐”则含蓄隽永，功用不同罢了，而词句中“隐”的妙用，同样具有一种言近旨远、意内言外之美，具有一种独特的艺术魅力，在审美感染力上有时不输给“显”。
且看姜夔的《扬州慢》：淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒。都在空城。杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
这里的“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”便是被王国维评为“隔”且“隐”，但在我看来，此处之妙便在于“隐”。二十四桥仍然还在，却见桥下江中的波浪浩荡，凄冷的月色，处处寂静无声。下片写杜牧情事，主要目的不在于评论和怀念杜牧，而是通过“化实为虚”的手法，点明这样一种“情思”：即使杜牧的风流俊赏，“豆蔻词工”，可是如果他而今重到扬州的话，也定然会惊讶河山之异了。借“杜郎”史实，引出和反衬“难赋”之苦。“波心荡，冷月无声”的艺术描写，是非常精细的特写镜头。二十四桥仍在，明月夜也仍有，但“玉人吹箫”的风月繁华已不复存在了。词人用桥下“波心荡”的动，来映衬“冷月无声”的静。“波心荡”是俯视之景，“冷月无声”本来是仰观之景，但映入水中，又成为俯视之景，与桥下荡漾的水波合成一个画面，从这个画境中，似乎可以看到词人低首沉吟的形象。写昔日的繁华，正是为了表现今日之萧条。作者将自己的黍离之悲隐于二十四桥的明月夜色中，融于如心事般流淌的激荡波涛，意味隽永，做到了言有尽而意无穷。
二、 “隔”即是用典，“不隔”即是不用典
王国维认为凡是用典或加以雕琢的文辞都属于“隔”，而不用典故、代字、隶事显得比较直接且容易懂，他强调“不使隶事之句，不用粉饰之字”。然而我认为这有失偏颇，不能以此贬低用典贬低“隔”。
以典入诗，是历代诗人常用的表现手法。用典可以表达诗人的情思，使词句形象含蓄典雅，使意境有内涵有深度。这种修辞手法可以避免诗词一览无余的直白，给读者留下联想和思索的余地。用典的巧妙、恰当可以使诗词意蕴丰富，含蓄而婉转，从而提高作品的表现力和感染力，也在一定程度上反映出作者的学识水平和文化底蕴。 且看欧阳修的《少年游・栏杆十二独凭春》：栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏。更特地、忆王孙。
下片先用典来咏物抒情。“谢家池上”，指谢灵运《登池上楼》中的名句“池塘生春草”。这首诗是诗人有感于时序更迭、阳春初临而发，故曰“吟魄”。 “江淹浦畔”，指江淹作《别赋》描摹各种类型的离别情态，其中直接写到春草的有“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何”。因为赋中又有“知离梦之踯躅，意别魂之飞扬”，所以欧词中出现“江淹浦”与“离魂”字面。这里的用典有四个妙处：品评历史，借古论今；抒情言志，表明心迹；引发联想，创新意境；简洁精练，内涵丰富。“谢家池上，江淹浦畔”委婉含蓄地表达了作者的思春之情和离愁别绪，使读者联想到谢灵运家的池塘和江淹的《�e赋》，营造出别样的意境，言近而旨远。
由此观之，在诗词创作中大可不必完全否定“隔”，许多用替代字和典故的作品也意蕴深刻，恰当地运用替代字和典故，可以增加诗词的信息量，引起读者丰富的联想和想象，从而拓宽作品的内涵，增强作品的艺术感染力。
三、“隔”与“不隔”之别在于是否达到“真”
王国维在受到西方美学思想的影响后，以艺术直觉的理论来解释“隔”与“不隔”。他认为诗词的“隔”如雾里看花，带有虚拟性，他赞赏“不隔”之诗词近于自然，归于本真。我认为王国维这种观点有其片面性，所谓诗词的“隔”也能达到真，而其虚拟性正体现出中国古典文艺的感染力。
且看姜夔的《点绛唇》：燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。第四桥边，拟共天随住。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。
不读该词不足以知白石词堂庑之大、气象之大。此一尺幅短章之意境，包容了自然、人生、历史与时代，亦体现出词人的整个心灵。此词之意境，呈为一宇宙。上片之境，乃词人俯仰天地之境。“燕雁无心”，北地也，燕雁即北来之雁。时值冬天，正见燕雁南飞。应知龟蒙咏北雁之诗甚多，白石平生浪迹江湖，又心仪龟蒙，诗词亦颇咏雁，诗如《雁图》、《除夜》，例如《浣溪沙》及本词。劈头写入空中之燕雁，正是暗喻漂泊之人生。无心即无机心，犹言纯任天然。点出燕雁随节候而飞之无心，则喻示自己性情之纯任天然。此亦暗用龟蒙诗意。龟蒙《秋赋有期因寄袭美（皮日休）》：“云似无心水似闲。”《和袭美新秋即事》：“心似孤云任所之，尘世中更有谁知。”可以参证。下句紧接无心写出：“太湖西畔随云去。”燕雁随了流云，沿着太湖西畔悠悠飞去。随云点染无心，去字状其飞远。燕雁之远去，申发自己漂泊江湖之感。随云而无心，则申发自己纯任天然之意。宋陈郁《藏一话腴》云：“（白石）襟期洒落，如晋宋间人。语到意工，不期于高远而自高远。”可以印证。唯其身世凄凉襟期洒落如此，下文写出忧国伤时之念，就更深刻。太湖西畔一语，意境无限拓远。太湖包孕吴越，“天水合为一”（龟蒙《初入太湖》）。本词意境实与天地同大也。“数峰清苦。商略黄昏雨。”商略一语，本有商量之意，又有酝酿义，宋人诗词中习见。商量、酝酿，意亦接近。湖上数峰清寂愁苦，黄昏时分，正酝酿着一番雨意。数峰本自清苦，更兼日暮欲雨，此二句既写出雨意酣浓垂垂欲下之江南烟雨风景，亦写出数峰清苦无可奈何而又有所不甘之种种难堪情态。从来拟人写山，鲜此奇绝之笔。卓人月《词统》评云：“商略二字，诞妙。”真会心之言。此是眼前之景，但又含心中之意。这里作者用了拟人的手法将自己的真情寄托在“数峰”及“黄昏雨”中，也将自然景物的真实状态诗画了。
其实，“不隔”的精义在于真切自然，用典、代字、隶事并不一定妨碍真切的传达。只要作者善于化用，不着痕迹，自有一分境界，有真切之感受并能真切之传达，就能达到“不隔”。正如叶嘉莹先生所说，“缺乏真切的感受或不能予以真切的表达，应该才是造成隔的主要原因。”归根结底，“隔”与“不隔”的关键还在于作品本身是否真切传达了真感情、真景物。
四、“隔”与“不隔”反映了创作风格和文化特性的差异
“隔”与“不隔”反映出词人的创作风格，与词人的性格、心境、身世、经历有关。被王国维批评的南宋词人姜夔就是一个典型。姜夔是南宋文学家、音乐家。他少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖，靠卖字和朋友接济为生。他多才多艺，精通音律，能自度曲，其词格律严密。其作品素以空灵含蓄著称，姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精善，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，以及超凡脱俗、飘然不群，有如孤云野鹤般的个性。
姜夔词清空高洁，极富想象，语言灵动自然。有很高的艺术成就。他的艺术特色可用张炎所下断语“清空”二字来概括。这种清空既不同于传统婉约派的绵丽软媚，不同于豪放派末流的粗犷叫嚣，也不同于苏轼以旷达为主要特色的那种清空。要而言之，姜夔更善于以诗人的笔法入词，且更多地以“骚”的手法入词，对客观对象不作更多的质实描写，而对灵气飘忽的心境则极善捕捉与表达。在以骚笔入词时，又善于吸收江西诗风注重锤炼、讲究瘦硬峭拔的特点，因而在清空之中带有一种刚劲峻洁之气。
可见“隔”是一种优雅空灵的姿态，是一种深沉内敛的气质，其情思亦深远，其意境亦超拔，应当得到世人的肯定。
此外，“隔”也反映出中华文化的委婉含蓄的特点，见证了中华民族内敛的气质。中国传统文化讲究含蓄之美。在各种语言中，大约没有比汉语双关、比喻、借喻、反衬使用得更多的了，这些修辞的使用多数都体现了中国传统美学的一大特征――含蓄。相对于西方的狂欢、直露，中华民族的情感更加含蓄。“含蓄为上”是中国古代极其崇尚的一个审美准则，也是中国传统文学艺术的一个重要特征。含蓄美作为中国传统文学艺术的一大特色，不仅是一种审美崇尚、审美模式，而且是在历史发展长河中共同民族心理的反映，代表着整个民族的审美取向和艺术发展的基本特征。中国传统文艺大都追求以含蓄为美。含蓄不是不欲人知，而是不须明言，需要创作者充分运用各种表现手法和艺术特色。可见“隔”也反映了传统文化、民族心理的特点，其存在具有合理性。
综上所述，提倡“不隔”而贬低“隔”，不符合词的审美特性，因为词之病不在于隔而在于晦。“不隔”自然真切，景与情浑，然而一味“不隔”则会伤于疏浅，一味“隔”则会造成晦涩难懂、不可捉摸之弊病，恰当地运用“隔”则会别有一番“意内言外”的独特韵味。随着时代的发展，人们的审美观日趋多元化，有的人喜欢平白朴实，有的人钟爱朦胧婉转；有的人喜欢一针见血，有的人却钟爱雾里看花。“隔”与“不隔”可以作为诗词的区别，却不可作为评判诗词优劣的标准。诗词之“隔”所显现的意象确实模糊，但正是这种朦胧美赋予了词作别样的意境，这朦胧不是因为意气不足而施放的人工烟幕，需要我们将格调提升，将视野拓宽，以不带偏见的目光去仔细品鉴这种别样的艺术形态。“隔”不只是一种状态，更是一种境界，一种委婉朦胧的含蓄美。在这种情态之中，作者所写的事物和境界得以逐渐摘下面纱，矜持地显现在读者面前。作者的艺术的高下，全看他能否驾驭得了这种艺术虚拟性，将“真”隐于情思之中。本文从隐显、用典、真三个方面为“隔”这种手法进行辩护，强调“隔”的作用以及不输于“不隔”的价值。本文并没有贬低“不隔”之意，而是强调要用客观、全面、发展的眼光去看待“隔”与“不隔”，希望诗词的创作能够发扬两者的优点，兼收并蓄，从而增强艺术感染力。“隔”与“不隔”能够影响到人的审美，无论是共鸣的直接与迟滞，都能使人感受到艺术的格韵高绝，从而达到境界的极致。
参考文献：
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作者简介：吉华欣（1991�C），男，江苏常州人，苏州大学文学院2014级研究生，研究方向：文艺美学。
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