社会句押韵

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社会句押韵(共10篇)

社会句押韵（一）

　　古人吟诗作对是按古音的, 当用今音朗读古联时, 就容易误会古人平仄不合联律了.举例如“吸来江水煮新茗；卖尽青山当画屏.”
　　按普通话四声
　　吸来江水煮新茗； 　　平平平仄仄平平 　　卖尽青山当画屏. 　　仄仄平平平仄平
　　按古四声则是
　　吸来江水煮新茗； 　　仄平平仄仄平仄 　　卖尽青山当画屏. 　　仄仄平平仄仄平 　　从以上平仄排列,用古声是合联律,而用今音则不合了(最起码的句末上仄下平铁律都不符).故以后谈论联中平仄时,首先要了解创作人是根据古音,今音,还是地方方言出联；否则便会弄出笑话来.
　　诗词的意境可以给人美感,可以取悦于读者,或可以传情达意,给人启发.于是有人想到为何不让诗词的声音也能给人美感,读起来抑扬顿挫、朗朗上口,平仄之说就此诞生. 　　随着平仄之说的刻意发展,到后来在一定程度上反而制约了诗词气势和意境的发挥和拓展,成了诗人的蹩脚鞋或包袱,大大地误入歧途、有违初衷.特别是平仄之说因时而异、因地而异、因人而异,众说纷纭,难以统一、难以规范,让学习的人无所适从,学会的人无法运用,这是对诗词文学的自我封闭,对诗词文化的传承与弘扬极其不利. 　　诗词的最终目的是走进大众、服务大众,我们不能因为传统的不完善的平仄之说而拒人千里,让人觉得高不可攀、望而生畏.诗词只是文体的一种,应该走进课堂、走进课本、走进考卷,让教师、学生乃至社会民众都喜闻乐见、共同参与.李白、王维、苏东坡、辛弃疾等都曾有过不同程度的出律,所以现代人无论是创作或评判诗词的好坏,都不应过于拘谨于诗词格律、平仄之说,当以诗词的意境为重、气势为重.至于诗词的音调只要读起来顺口即可.

社会句押韵（二）

1、努力拼搏，永夺第一。
2、全民健身，利国利民，功在当代，利在千秋！
3、人类需要体育，世界向往和和平！
4、开展全民健身运动，全面建设小康社会！
5、体育使城市充满活力，城市因体育勃发生机！
6、人人关心体育，体育造福人人！
7、青春无畏，逐梦扬威。
8、我运动、我快乐我锻炼、我提高
9、比出风采、超越自我
10、更强我能、更快更高。
11、拼搏追取、善学勤
12团结拼搏拼搏进
13努力奋斗勇敢争先
14文明守纪拥抱胜利
15努力拼搏自强不息
16运动起来勇敢第一
17天道酬勤健康起来
18赛出成绩安全第一
19团结文明展现风采
20追梦扬威奋勇争先
　赛出风格、赛出水平
　　团结拼搏、争创佳绩
　　飞跃梦想、超越刘翔
　　挑战自我、突破极限
　　奋发拼搏、勇于开拓
　　展现自我、争创新高
　　奥运精神、永驻我心
　　强身健体、立志成材
　　顽强拼搏、超越极限
　　挥动激情、放飞梦想
　　青春无悔、激情无限
　　顽强拼搏、勇夺第一
　　挑战自我、突破极限
　　奋发拼搏、勇于开拓
　　遵规守纪、团结互敬
　　拼搏奋进、永远进步
　　团结拼搏、争创佳绩
　　飞跃梦想、超越刘翔
　　挑战自我、突破极限
　　奋发拼搏、勇于开拓
　　展现自我、争创新高
　　奥运精神、永驻我心
　　强身健体、立志成材
　　顽强拼搏、超越极限
　　挥动激情、放飞梦想
　　青春无悔、激情无限
　　顽强拼搏、勇夺第一
　　挑战自我、突破极限
　　奋发拼搏、勇于开拓
　　遵规守纪、团结互敬
　　拼搏奋进、永远进步
　　全民健身利国利民
　　健康第一从我做起

社会句押韵（三）

词最初称为“曲词”或“曲子词”,是配音乐的.从配音乐这一点上说,它和乐府是同一类的文学体裁,也同样是来自民间文学.后来词也跟乐府一样,逐渐跟音乐分离了,成为诗的别体,所以有人把词称为“诗余”.
词是我国古代诗歌的一种,可以配上乐曲歌唱.词的句子有长有短,因此又叫长短句.
其实,词起初叫做曲、曲子、曲子词.简称"词",又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣,还被称作诗余、歌曲、长短句.
词的起源
唐代社会经济繁荣,人们的生活丰富多彩,音乐成为唐人生活中不可缺少的娱乐享受.特别是在开元、天宝年间,玄宗皇帝精通并酷爱音乐,在宫中蓄养数百人的乐团,号称"皇家梨园弟子",更促进了社会上音乐歌舞的流行.而燕乐新鲜活泼,曲调繁多,使用各种不同的乐器伴奏,富于变化,故尤为人们所爱好.这些燕乐曲调有舞曲,也有歌曲,歌曲的歌辞就是词的雏形,当时叫作"曲子词".
所以,唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别.但在其发展过程中,却逐渐形成一个显著的特点,即严格按照乐曲的要求来制作歌辞,包括依乐章结构分遍,依曲拍为句,依乐声高下用字,其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式.这种情况是过去的乐府歌辞所没有的.到了中唐以后众多文人用这种制辞方式进行创作,这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种重要的体裁,就是后来通常所称?quot;词".
词牌知识
词牌,就是词的格式的名称.词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式,而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）.人们不好把它们称为第一式、第二式等等,所以给它们起了一些名字.这些名字就是词牌.有时候,几个格式合用一个词牌,因为它们是同一个格式的若干变体；有时候,同一个格式而有几个名称,那只因为各家叫名不同罢了.
关于词牌的来源,大约有下面的三种情况：
⑴本?B style="color:black;background-color:#ffff66">词抢智?拿?啤＠?纭镀腥?罚?菟凳怯捎谔拼?笾谐跄辎郏?保?鞘嶙鸥喵伲?髯沤鸸冢?龛?螅ㄨ?笫巧砩吓骞业闹楸Γ?笃腥?5笔苯谭灰虼似壮伞镀腥?贰!段鹘?隆贰ⅰ斗缛胨伞贰ⅰ兜?祷ā返龋?际鞘粲谡庖焕嗟摹U庑┒际抢醋悦窦涞那?鳌?br> ⑵摘取一首词中的几个字作为词牌.例如：《忆江南》本名《望江南》,又名《谢秋娘》,但因白居易有一首咏"江南好"的词,最后一句是"能不忆江南",所以词牌又叫《忆江南》.《念奴娇》又叫《大江东去》,这是由于苏轼有一首《念奴娇》,第一句是"大江东去".又叫《酹江月》,因为苏轼这首词最后三个字是"酹江月".
⑶本来就是词的题目.《踏歌词》咏的是舞蹈,《舞马词》咏的是舞马,《渔歌子》咏的是打鱼,《浪淘沙》咏的是浪淘沙,《抛球乐》咏的是抛绣球.这种情况是最普遍的.凡是词牌下面注明"本意"的,就是说,词牌同时也是词题,不另有题目了.
但是,绝大多数的词都不是用"本意"的,因此,词牌之外还有词题.一般是在词牌下面用较小的字注出词题.在这种情况下,词题和词牌不发生任何关系.一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪,也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南.
一、词调
词是曲子词的简称,最初是配乐的歌词,有自己的乐谱,写词必须词调对字、句、声、韵的要求填写,要做到“调有定句、句有定字、字有定声”,有时还要区别四声,所以称之为填词又叫“倚声”.词调同宫调有密切的联系,填词必须根据所要表达的内容来选择合适的宫调.
宫调由七声十二律构成,即宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫.其中任何一声都可以构成一种调式.以宫声为主的称“宫”,以其他各声为主的调式称“调”,合称“宫调”.乐音的音高标准称“律”,分六律（阳律）：黄钟、太簇、姑冼（xian)、蕤宝、夷则、亡射（wu yi)；六吕（阴律）：大吕、夹钟、中吕、林钟、南吕、应钟.七声配十二律可得十二宫、七十二调,合八十四宫调,但在唐及北宋实际应用只四声二十八调.即宫声七调：正宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；商声七调：大石调、高大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调；角声七调：大石角、高大石角、双角、小石角、歇指角、商角、越角；羽声七调：般涉调、高般涉调、中吕调、正平调、高平调、仙吕调、羽调.到了南宋时只用七宫十二调,即角声七调完全不用,商声七调除去高大石调,羽声七调除去高般涉调.
二、词牌
词调的名称叫做词牌.词牌代表一定的词律格式.但有不少词牌是有别名的即调同名异,如《念奴娇》又称《大江东去》、〈酹江月〉、〈赤壁赋〉等；也有的词牌名称相同却不是同一词调即调异名同,如有〈忆江南〉别名〈步虚声〉而也有〈西江月〉别名〈步虚声〉.
三、词谱
现存最早的词谱是明·张延的〈诗余图谱〉,比较完备的词谱有清·万树的〈词律〉和康熙时期陈延敬、王奕清奉敕编撰的〈钦定词谱〉简称〈词谱〉.清
·舒梦兰编〈白香词谱〉四卷,选录历代名作一百首,附注平仄声调,适合初学者填词参考,还有龙榆生的〈唐宋词格律〉简明适用,而潘慎主编的〈词律辞典〉是迄今收罗最完备的词谱.
四、词韵（略）详见〈词林正韵〉
五、词律
词牌中有所谓的添字、傩破、减字、偷声等这里作一下解释.添字、减字单指字数的增减而已.添字后引起句式的变化,一句破成两句,称“傩破”.偷声与之反.
一首词的下阕起头句式不同于上阕这样的下阕起头处称“换头”,又叫“过变”常见的有：〈忆秦蛾〉、〈贺新郎〉等.
三段的词叫三叠词,前二段句式完全相同又比第三段短的称“双拽头”常见的有〈瑞龙吟〉等.非双拽头的词有〈兰陵王〉、〈夜半乐〉等.而四叠的词仅有〈胜州令〉、〈莺啼序〉两调.
词句常常使用领字,即在一句开头一个字、两个字（如：莫是、还又、哪堪等）、三个字（如：最无端、更能消、又却是等）,语气上稍作停顿又不点断,语义上领起下文.领字中最主要的是一字豆（又作“逗”、“读”）一字豆多数是虚词,如：正、但、又、更、况、且、方、应、甚等,如：但目送芳尘去（贺铸·〈青玉案〉）.也有些是动词：望、问、怕、料、想、看、叹、念等,如：问江路梅花开也未（程垓〈酷相思〉）.
六、对仗
词的对仗没有具体的规定,相连两句字数相同,就可以构成对仗,一字豆后面的句子也可以对仗,如：快酒兵长俊、诗坛高筑（辛弃疾·〈满江红〉）.不限平仄相对,也不忌同字相对.
七、韵式
词的韵式从整体上看具有不规则性,用韵没有固定的位置.但就一个词调来说却有严格的规定.词的韵式有平韵式、有仄韵式,仄韵中上、去可通押,入声韵单押.还有平仄转韵式、平仄同协式.韵字也不避同字.

社会句押韵（四）

禁毒的有：1、珍爱生命,远离毒品.
2、吸毒不仅是吸掉你的家产,而且是吸掉你的家庭,甚至生命.
3、摇头丸,生命经不起这么摇.
4、远离毒品,关爱未来.
5、一次吸毒,终生戒毒.
6、烟枪一支,未闻炮声震天,打得妻离子散；
锡纸一张,不见火光冲天,烧得家徒四壁.
7、拒绝毒品,向摇头丸摇头
1、珍爱生命,拒绝毒品.
2、莫沾毒品,莫交毒友.
3、防毒反毒,人人有责.
4、扫除毒害,利国利民.
5、毒品是人类社会的公害.
6、吸毒是犯罪的祸根.
7、毒品一日不绝,禁毒一刻不止.
8、有毒必肃,贩毒必惩,种毒必究,吸毒必戒.
9、四禁并举、堵源截流、严格执法、标本兼治.
10、极行动起来,同毒品犯罪作坚决的斗争.
11、开展禁毒斗争,保障改革开放和社会主义现代化建设顺利进行.
12、开展禁毒斗争,消除毒品祸害.
13、禁贩、禁种、禁吸“三禁”并举,打击、宣传、防治多管齐下.
14、全党动手,全民动员,深入持久地开展禁毒斗争.
15、坚决查禁毒品,维护社会治安.
16、严厉打击毒品违法犯罪活动.
17、禁毒利国、利民、利己.
18、吸食毒品,害人害己.
19、坚决彻底铲除非法种植的罂粟等毒品原植物.
20、开展禁毒宣传,增强全民禁毒意识.
21、除毒务早,除毒务尽!
22、开展综合治理,根除毒品危害!
23、动员起来,打一场禁毒的人民战争!
24、加大禁毒力度,深化禁毒斗争!
25、禁贩、禁钟、禁吸、禁制并举 堵源截流 严格执法 标本兼治 综合治理
26、禁绝毒品 功在当代 利在千秋
27、全民动员 禁毒防毒 创一流文明城市
28、开展创建无毒害社区活动 确保一方净土
29、远离毒品 亲近美好人生
30、据世界卫生组织统计,每年全世界约有10万人死于吸毒,另有约1000万人因吸毒而丧失正常的智力和工作能力———珍惜您的生命,请远离毒品
31、深入创建无毒社区 促进精神文明建设.
32、大力消除毒品危害 保护人民身心健康.
33、认识毒品危害 提高抵御能力
34、增强拒毒防毒意识 积极投身禁毒工作.
35、大力推行综合治理 深入开展禁毒斗争.
37、吸鸦片烟,吃“白面”,世界上谁能消灭得了?国民党办不到,资本主义办不到.事实证明,共产党能消灭丑恶的东西.--------邓小平
38、现在不把贩毒、吸毒问题解决掉,从某种意义上说是涉及到中华民族兴亡的问题.这不是危言耸听.必须提高到这样的高度来认识.----------江泽民
39抵制毒品,参与禁毒----------2004年禁毒日主题
护花护绿公益广告词24条
①1 + 1 = 2,一棵树 + 一棵树 = 一片树林；
②踏破青毡可惜,多行数步何妨
；③花开堪赏直须赏,莫要折花空赏枝.
④愿君莫伸折枝手,鲜花亦自有泪滴
⑤绿色是地球的本色.
⑥地球是我家,绿化靠大家.
⑦保护树木,就是保护自己.
⑧芬芳来自鲜花,美丽需要您的呵护.
⑨绿色——生命之源.
⑩红花绿草满园栽,风送花香碟时来.
⑾花草丛中笑,园外赏其貌.
⑿我为你美丽的心灵绽放.
⒀带走的花儿生命短暂,留下的美丽才是永远.
⒁欲揽春色入自家,无可奈何成落花.
⒂一花一草皆生命,一枝一叶总关情.
⒃森林是氧气的制造工厂.
⒄草木绿,花儿笑,空气清新环境好.
⒅来时给你一阵芳香,走时还我一身洁净.
⒆种一棵树,种一枝花,世界会更美好.
⒇草儿可爱,大家爱.
（21）小草有生命,足下多留“青”.
（22）小草对您微微笑,请您把路绕一绕.
（23）距离产生美,谢绝亲密接触.
（24）绕行三五步,留得芳草绿.
1、树木拥有绿色,地球才有脉搏.
2、除了相片,什么都不要带走；除了脚印,什么都不要留下.
3、地球是我家,绿化靠大家.
4、一花一草皆生命,一枝一叶总关情.
5、来时给你一阵芳香,走时还我一身洁净.
6、小草有生命,足下多留“青”.
7、小草对您微微笑,请您把路绕一绕.
8、欲揽春色入自家,无可奈何成落花.
9、我是一只小小小鸟,总是飞呀飞不高.
.注意交通安全
1、车辆联系千万家、交通安全进万家
2、珍爱生命、创建平安校园
3、交通安全非口号,留住幸福无烦恼
4、严是爱、松是害,出了事故坑后代
5、珍爱生命、留住幸福,抵制交通安全违法行为、树立文明交通意识
6、实线、虚线、斑马线,都是生命安全线
7、无限风光在险峰,交通安全莫放松
8、横穿马路：一看、二等、三通过
1、司机一杯酒,亲人两行泪；
2、喝进去几滴美酒,流出来无数血泪；
3、带上平安上路,载着幸福回家；
4、高高兴兴出门去,平平安安回家来；
5、手握方向盘,时刻想安全!
6、爱我,追我,千万别吻我.
维护消费者合法权益
“广州消委为大家,维权不分你我他”. “消费促进生产,维权促进消费”、“消费参谋,维权卫士”.
“保护文化遗产”公益广告：
1、完美真实地将祖先留下的杰作传给子孙后代,是华夏儿女的责任.
2、穿越时空的魔法武器——文化遗产.
3、有历史才有现在,唯遗产才知兴衰.
4、尊重历史,憧憬未来.
5、宇宙好汉,生命短暂；传承文明,文化遗产.
为贫困生献爱心捐款
1、节省一分零钱,献出一份爱心,温暖世间真情.
2、你帮,我帮,大家帮；同一首歌,大家唱.
3、涓滴之水成海洋,颗颗爱心变希望.
4、种下一棵树,收获一片绿阴；献出一份爱心,托起一份希望.
5、用心点燃希望,用爱撒播人间.
节约用水,保护水资源
1、如果人类不从现在节约水源,保护环境,人类看到的最后一滴水将是自己的眼泪.
2、保护水资源,生命真永远.
3、人体的70%是水,你污染的水早晚也会污染你,把纯净的水留给下一代吧!
4、节约用水,从点滴开始.
抗击非典
众志成城 抗击非典
非典不可怕, 抗典有诀窍
温家宝总理说:"一个民族在灾难中失去的必在民族的进步中获补偿!"
08奥运标语
传递火炬,联结世界
奥运与北京同在
2008北京再见

社会句押韵（五）

诗歌的形式
形式,即体式,指诗歌的语言结构的组合方式,它是为内容服务的,有时奇妙的形式能够造成特殊的艺术效果,有助于读者理解诗意、加深印象.朱光潜先生认为：“诗的实质是语言所表现的情思,形式是情思所流露的语言.”语言是表现思想感情的工具,语言形式实际上也是诗人思想性格的外化,是诗人的一种生命形式.人既是自然的人,也是社会的人,人的思想性格无不打上时代的烙印,因此,诗歌在不同的时期、不同的环境有不同的存在形式.
我们先从不同的角度,以不同的标准给多种多样的诗歌大致分一下类型.
① 按内容性质和表达方式的不同,可分为：抒情诗、叙事诗、哲理诗等.
② 按语言格式的不同,可分为：歌谣（民歌、民谣、儿歌、童谣）、楚辞、格律诗、自由诗等.
③ 按历史发展的顺序,可分为：古体诗、新体诗、近体诗、新诗等.
④ 按题材的不同,可分为：咏史诗、军旅诗、山水诗、田园诗、乡土诗、城市诗等.
⑤ 按与其它体裁相结合的不同,可分为：散文诗、寓言诗、童话诗、谜语诗、赋、骈文、诗体小说、诗剧等.
⑥ 按篇幅长短可分为：长篇叙事诗、小诗、微型小诗等.
还可以有不同的分法,如按风格、流派、作用等分又会有不同的类型.
下面我们具体介绍一些常见的诗体.
1.抒情诗
抒情诗是以作者的口吻抒发主观情绪、情感的诗体.一般没有完整的故事情节和人物形象,即使有某些片断的景物描写,也是为了托物言志、借景抒情的.根据作者对客观事物的态度和作品的内容,可分为颂歌、哀歌、恋歌、田园诗、山水诗、讽刺诗、咏物诗等.如贺敬之的《雷锋之歌》、李瑛的《一月的哀思》、戴望舒的《雨巷》、舒婷的《致橡树》、孟浩然的《过故人庄》、王维的《鹿柴》、李白的《望庐山瀑布》、杜甫的《兵车行》和《春夜喜雨》、左思的《咏史八首》等都是很好的抒情诗.抒情诗是最富有个性、最能体现诗歌抒情特点的诗.
2.叙事诗
叙事诗是以叙述者的口吻讲述故事、刻画人物、反映生活的诗体.它与抒情诗相比,有较完整的故事情节,能采用各种手法描写人物,但与小说戏剧相比,它的情节比较单纯并跳跃较大,人物性格比较单一,使用的细节较少,叙述语言比较概括并充满激情.其基本体式有史诗、诗体小说、诗剧、一般叙事诗等.如古希腊荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》、我国《诗经》中的《生民》和《公刘》、英国拜伦的《唐璜》、俄国普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》、歌德的《浮士德》、汉乐府《孔雀东南飞》等,都是将叙述和抒情融为一体的上乘的叙事诗.
３．哲理诗
哲理诗重在哲理的揭示,通过形象的比拟开掘生活中的道理与规律.一般篇幅精短,意象入妙.以往把它归入抒情诗的.如顾城的《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明.”这首小诗表现了一代青年人尽管受到时代的磨难,却仍未失掉对光明的追求的精神.有象（黑色的眼睛）有意（寻找光明）,耐人咀嚼.再如冯骥才的《灵性》诗集中的好多小诗都闪烁着智慧的光芒,给人以启迪,给人以哲理的思考.“大树对樵夫说/你可知道/最痛的是不流血的伤口”“摆渡者反反复复选择彼岸/结果徘徊了一生”“山是凝固的波浪/水是流动的群山”……
４．歌谣
民歌、民谣、儿歌、童谣的总称.中国古代,以合乐的为歌,不合乐而口头传唱的为谣,现代统称为歌谣.是劳动人民口头创作并用以表达思想感情的诗体.内容质朴、格调清新、形式活泼,具有民族特色、地方特色、大众化、口语化、时代性、社会性等特征.如我国第一部民歌总集《诗经》、汉魏六朝时的乐府民歌、贺敬之的《回延安》、李季的《王贵与李香香》等；鲁文编著的《百姓话题——当代顺口溜》,收集了大量的民谣；鲁兵编的《365夜儿歌》上下两册；谷斯涌选编的《童谣选》,收录了二百多首童谣.下面我们只简单介绍一下民歌总集《诗经》.《诗经》的创作,距今2500多年,大抵是周初——春秋中叶500年间的作品,是我国最早的诗歌（民谣）总集,共305篇.本只称《诗》,因举成数,又称《诗三百》,又因列为儒家经典之一,故称《诗经》.分为风、雅、颂三类.风160篇,有15国风；雅105篇,其中大雅31篇、小雅74篇；颂40篇,其中周颂31篇、鲁颂4篇、商颂5篇.据《史记》等书记载,《诗经》系孔子删定.
给《诗经》作注解的有四家,齐人辕固的《齐诗》、鲁人申培的《鲁诗》、燕国韩婴的《韩诗》,这三家已失传.现在我们看到的是鲁人毛亨所传的《毛诗》.
《毛诗序》云：“诗有六义焉：一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂.”“以一国之事,系一人之本,谓之风.”“雅者,正也,言王政之所由废兴也.政有小大,故有小雅焉,有大雅焉.”“颂者,美盛德之形容,以其成功告于神明者也.”也就是说：风,是产生于西周各国,有不同地方风味的的民歌；雅,是有关政事的诗歌；颂,是统治者通过祭祀为自己歌功颂德的诗歌.赋、比、兴,是《诗经》的表现方法.朱熹的《诗集传》云：“赋者,敷陈其事而直言之也.”“比者,以彼物比此物也.”“兴者,先言他物以引起所咏之词也.”如《静女》通篇用赋；《硕鼠》通篇作比；《关雎》中“关关雎鸠,在河之洲”兴起,引出下文“窈窕淑女,君子好逑”.
《诗经》的主要特点是：
① 以四言为主；② 普遍运用赋、比、兴手法；③ 章法上多重章叠句,反复咏叹；④ 至少隔句押韵,有时换韵,句末若有虚词,在虚词的前一个字上押韵,有时押入声韵；⑤ 大多诗篇采取现实主义的创作手法.如《伐檀》与《江有汜》（原诗及分析略）
5．楚辞
楚辞,亦称“骚体”或“赋”,是以屈原为代表的楚国文人在楚国民歌的基础上创制的一种新的诗体.代表作是屈原的《离骚》.这类作品篇幅、句式较长,形式自由,富有浪漫气息,多用“兮”字助语势,抒情气氛浓,有南方地方色彩.汉成帝时,刘向将屈原、宋玉等人的辞赋编为一集,定名为《楚辞》.宋人黄伯思《东观余论·校定楚辞序》说：“屈宋诸骚,皆书楚语,作楚声,纪楚地,名楚物,故可谓之楚辞.”在文学史上以“风”（《诗经》）、“骚”（《离骚》）并称.
给《楚辞》作注释影响较大的有：东汉王逸《楚辞章句》、宋洪兴祖《楚辞补注》、朱熹《楚辞集注》、清王夫之《楚辞通释》等.
6．赋
赋,原本为《诗经》“六义”之一,是一种铺陈直言的文学表现手法,后来人们又把用这种手法写成的文章称作赋,沿用其名至今,成为一种文体名称.屈原的楚辞也称作赋.班固说：“赋者,古诗之流也.”刘勰说：“赋也者,受命于诗人,托宇于楚辞也.”“赋者,铺也,铺采扌离文,体物写志也.”“铺采扌离文,即用华丽的辞藻进行铺陈描述,这是指赋的表现形式；体物写志,则是刻画客观事物,抒写作者情怀,这是指赋的内容.赋,是诗歌的一种变体,兼具诗歌散文的特点,铺陈其事,讲究文采,多以四言六言为主,隔三夹五押韵.赋,在汉代时最为兴盛,故汉赋也称古赋,与唐诗、宋词并称.其特点篇幅长,多问答,韵散夹杂,喜用生僻字.如贾谊的《服鸟鸟赋》、司马相如的《子虚赋》《上林赋》、班固的《两都赋》等.六朝时称俳赋,也称骈赋,其特点篇幅较短,讲求骈偶和用典.唐宋时科考用,称律赋,讲究格式、对仗、平仄、押韵等,不超过四百字.中唐以后,受古文运动的影响,成为文赋,其特点是句式参差,多以散代骈,押韵较随便,行文流畅,与散文接近,越来越离诗歌远了.如杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》等.另一说,赋分为四类：骚体、骈体、文赋、杂赋.
7．乐府
乐府,原为汉武帝刘彻设立的专管音乐的官署,兼及创作和收集民间诗歌和乐曲,后称这类诗为乐府诗.魏晋至唐朝时把可以入乐的诗歌和后人袭用乐府题名仿作的不合乐作品,统称为乐府.
乐府,以杂言为多,以五言为主,汉乐府比较优秀,对后世影响很大.如《上邪》是杂言；《孔雀东南飞》是五言；《古诗十九首》标志着汉乐府的成熟；杜甫《三吏》、《三别》是仿乐府的佳作.如《古诗十九首》第二首《青青河畔草》是一首抒写离别相思、感时伤怀的乐府诗.
青青河畔草,郁郁园中柳.
盈盈楼上女,皎皎当窗牖.
娥娥红粉妆,纤纤出素手.
昔为倡家女,今为荡子妇.
荡子行不归,空床难独守.
这首诗最突出的特点是：① 使用双重人称、双重观察点,既便于客观的描绘,又便于主观内心世界的展示.② 构思独特,先描绘客观外在环境,再刻画人物形态,最后展示人物内心世界,是一个完整的艺术构思过程.③ 叠字的使用出神入化,如青青、郁郁,是描写客观环境；盈盈、皎皎,是形容女子的仪态丰韵；娥娥、纤纤,是形容女子的妆饰与手指的柔美.④ “荡子妇”形象生动传神,既有外在动态美,又有内在沉郁美,很有艺术魅力.
8．歌行
歌行,是古体诗的一种,属乐府类.音节、格律比较自由,句子长短参差.明人徐师曾在《文体明辨序说》中说：“放情长言,杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋,疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’.”
如汉刘邦的《大风歌》：“大风起兮云飞扬,威加海内兮归故乡.安得猛士兮守四方?”表现了胜利者的悲哀.项羽的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝.骓不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!”表现了失败者的悲哀.实际上刘邦、项羽都是对人的渺小的感伤.再如曹操的《短歌行》：“对酒当歌,人生几何?……”陈沆曾指出：“此诗即汉高祖《大风歌》思猛士之旨也.”陈子展在《谈曹操》中说：此诗“慷慨悲凉,千古绝调.……其诗之风格恰与其人之人格相称.”
要注意的是歌行体的诗,题目并不一定都有歌行等字样.
9．古体诗
古体诗,亦称“古诗”或“古风”,与“近体诗”相对而言.包括汉魏乐府、南北朝乐府民歌,以及这个时期的文人诗.形式自由,篇幅长短不拘,多用口头语言,不讲究对仗,押韵范围较宽.
10．新体诗
新体诗,与古体诗相对而言,形成于南朝齐武帝永明年间,又称“永明体”,是由古体诗向唐代近体诗过渡的诗体.齐永明年间,周 发现汉字的四种声调,同时沈约又根据四声和双声叠韵来研究诗中声、韵、调的配合,提出了“四声八病”的诗律论.四声：平（阴平、阳平）、上、去、入,平为平声,上去入为仄声.八病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽.于是形成了具有格律的新诗体.这种诗体,在注意格律方面是一大进步,但过于讲究声律、对仗、词藻等形式而忽略了内容,则是不良的倾向.因此,这一时期的优秀诗歌并不多,只有谢月兆的比较好.如《入朝曲》和《玉阶怨》等.
11．近体诗
近体诗,亦称“今体诗”,唐代形成的律诗和绝句的通称.近体诗对句数、字数、平仄和用韵等都有严格规定：每首诗句数固定（排律除外）；每句诗字数固定；一般押平声韵,不许换韵,押韵位置固定；每句每字的平仄有规定；某些句子必须对仗.
12．新诗
新诗,又称“现代诗”,与旧体诗（古体、新体、近体）相对而言,一般指“五·四”以后的诗,包括现代格律诗、自由诗、散文诗等.特点是冲破了旧体诗格律的限制,采用与口语相接近的白话和现代音韵,大体整齐,押韵自由,生动活泼,便于表现复杂的现代生活和思想感情,易被群众接受.
13．格律诗
格律诗,是按照固定的格式和严密的韵律写成的诗歌.所谓“篇有定数,句有定字,字有定声,韵有定位”,就是说在字数、句数、节数、平仄、对仗、押韵、变化等方面都有一定的规格、规律和规则.中国古代的律诗、绝句、词、曲,日本的俳句以及西方的十四行诗等都是格律诗.
14．律诗绝句
律诗,一般每首八句,一二句称首联；三四句称颔联；五六句称颈联；七八句称尾联.第二四六八句必须押韵,首句可押可不押,通常押平声韵.颔联和颈联必须对仗.每句是几个字（言）就叫做几律,如五律、七律；每首超过八句,就叫排律（长律）；每首是六句的话,叫做三韵小律；每首截八句的一半（四句）就叫绝句,如五绝、七绝.唐以前已有绝句,称古绝；唐以后的绝句称律绝.
律诗和绝句内在的结构形式是起承转合.起韵有平起式、仄起式,以首句第二字的平仄为准.
15．词
词,亦称曲子词、乐府、长短句、诗余、琴趣等.约起源于隋朝,定形于中晚唐,盛行于宋代.
曲子词的“曲子”是“燕乐”（宴乐）曲调的意思；“词”是与这些曲调相谐和的唱词.依乐谱声律节拍写新词,叫做“填词”（依声）,再后依前人作品的字数、句数、声律、韵律而填写,与音乐分离,成为一种句子长短不齐的格律诗.词有词调,每种词调有特定的名称叫做“词牌”.不同的词调,段数、句数、韵律、每句的字数、句式、声律等均有各自不同的规格.清康熙时陈廷敬、王奕清等合编的《钦定词谱》共收了2306种格式.
词总归其类有三种分法：
第一种是根据音乐节奏的不同分为令（乐调急）、引和近（乐调适中）、慢（乐调缓）.如《十六字令》、《翠花引》、《好事近》、《卜算子慢》等.
第二种分法是根据句数、字数多少分为小令（58字以内）、中调（59——90字）、长调（91字以上）.
第三种分法是根据段数分为单调（单片）、双调（两段,分上下片或叫上下阕）、三叠（三段）、四叠（四段）、叠韵（将原韵再叠一倍成双调）、联章（两种调以上的词联合,有普通联章、鼓子词和转踏）.
词牌的来源大致有五种情况：
① 由原唐教坊曲的乐曲演化而成,如《菩萨蛮》、《长相思》等.② 由唐大曲摘取部分演化而成,此类词有的标以“歌头”,如《水调歌头》；有的标以“摘遍”,如《泛清波摘遍》；有的不标字样.③ 由原有词调变格而成,如犯调有《凄凉犯》；转调有《转调满庭芳》；促拍有《促拍采桑子》；摊破有《摊破江城子》；添声有《添声杨柳枝》；减字有《减字木兰花》；偷声有《偷声木兰花》等.④ 取现成诗句,或概括其内容,或借用其名称而成,如《点绛唇》、《沁园春》等.⑤ 取本调词中字句定名或改名而成,如《忆江南》、《如梦令》等.
16．曲
广义的曲,泛指秦汉以来各种可以入乐的曲词.狭义的曲,单指与诗、词并列的曲.即宋代及其以后的南曲、北曲,盛行于元代.分戏曲（杂剧、传奇）、散曲（小令、套数）.曲和词都是依声而作,体式相近,但曲比词更为灵活.曲,一般在字数定格外还可以加衬字,较自由,且多口语、俗语、俚语等.
我们只介绍一下“散曲”.散曲起源于金、元时的民间小调,又叫清唱.分小令和套数两种.小令是指单独一支小曲,在风格上有雅俗之分,雅的叫乐府,俗的叫叶儿,如马致远的《越调·天净沙·秋思》.套数,又称散套或套曲,用若干支同一宫调的曲牌联成一体,长短不论,一韵到底,宜于叙事,如睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》.
上面说到的“宫调”是指曲子的调名.古代音乐有十二律（十二个半音阶）、七声（宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫）,相配成十二宫、七十二调、合称84宫调.唐宋时28个,南宋时19个.元人周德清把中原音韵列出六宫十一调,共17个.北曲最常见的是五宫（正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫）、四调（大石调、双调、商调、越调）,如关汉卿的《双调·沉醉东风》.如果把几个宫调的曲子联缀演唱故事,叫联套,或叫诸宫调.
17．十四行诗
十四行诗,又称“商籁体”,是西方的一种格律严谨的抒情诗体.它的起源说法不一,最初流行于文艺复兴时期的意大利,后流行于英、法、德各国.
意大利体的十四行诗,又称彼特拉克体,由两节四行、两节三行组成,音节整齐,押韵方式：前两节一般是甲乙乙甲、甲乙乙甲,后两节六行或两韵变化,或三韵变化.
莎士比亚体的十四行诗,又称伊丽莎白体,由三节四行和一节两行对句组成,押韵方式一般是甲乙甲乙、丙丁丙丁、戊己戊己、庚庚.
如《第二十九首》（屠岸译）：
我一旦失去了幸福,又遭人白眼,
就独自哭泣,怨人家把我抛弃,
白白地用哭喊来麻烦聋耳的苍天,
又看看自己,只痛恨时运不济.
愿自己像人家那样：或前程远大,
或一表人才,或胜友如云广交谊,
想有这人的威权,那人的才华,
于自己平素最得意的,倒最不满意.
但在这几乎是看轻自己的思想里,
我偶尔想到了你呵——我的心怀
顿时像破晓的云雀从阴郁的大地
冲上了天门,歌唱起赞美诗来.
我记着你的甜爱,这就是珍宝,
教我不屑把处境跟帝王对调.
这是一首热情歌颂爱情（或友谊）的诗歌.押韵情况：an、i、an、i；a、i、a、i；i、ai、i、ai；ao、ao 符合我们上面说的规律.全诗内在的结构规律也如我国的律诗一样起承转合：第一节,起,写诗人对自己时运不济的怨叹；第二节,承,继续写诗人暗中跟别人比较,更加自卑；第三节,转,写诗人正在自怨自艾看轻自己时,忽然想起了可贵的友谊,于是精神顿时振作起来了；第四节,合,诗人意气风发,神采飞扬,跟开头行成了对比.全诗完成了一个思想转变过程,从消沉到振作、从忧郁到舒畅、从自卑到自豪,反衬了爱情（或友情）的精神力量,尤其是最后一节,点明主题,成为名言,表现出了诗人爱情至上的人文思想.
18．俳句
俳句有日俳和汉俳,也属格律诗.
日俳,是日本最短的诗体之一,一首由17个音组成,也称“十七文字”.有两条基本原则：① 17音,分五、七、五三节；② 季题,每首俳句必须有一个表现四季的有关词语,一般放在首行.另外,押韵方面有头韵和尾韵两种,还可全不押,比较随意.内容方面,最早是以表现诙谐洒脱的题材为主的.曾称俳句为“俳谐连歌”,到了松尾芭蕉（1644——1694）时代才以严肃的题材创作进入了艺术殿堂.
如松尾芭蕉的《无题》：“寂寞古池塘/青蛙跳入水中央/泼剌一声响”；贺千代的《杜鹃》：“静夜思杜鹃/静思杜鹃不觉晓/晨星挂天边”.
汉俳,仿日俳写成的汉式俳句.汉俳大体有六个特色：① ② 同日俳；③ 适当安排平仄,每行最后一字押韵；④ 三行联成一气,末行有余味,寓意深刻,凝练含蓄；⑤ 有文有白,有浅有深,可吟可诵；⑥ 多于抒情、写景,少于叙事.
如：温祥的《奋进莫彷徨》：“寄望少年郎/镜花水月枉断肠/奋进莫彷徨”；赵望进的《裁缝师傅》：“金剪漫裁春/银针引来彩云纷/长短都称心”.
19．微型小诗
马立鞭说：“抒情诗中一个页面能排得下的诗,即十二行以内的诗称为小诗,那么把十二行腰斩其半,即六行以内的诗为微型小诗.”有的人又把微型小诗腰斩其半,即三行以内的诗称为微型诗.如穆仁主编的《微型诗500首点评》收集的都是1——3行的诗.
微型小诗的特点：精短、入妙,以片言只语夺人心魄.
贺敬之说：“微型诗型微诗不微.”穆仁说：“微型诗语言精练、形式精致、含蕴精妙.”吕进说：“更多的微型诗偏于理”,“诗之理忌直,忌白,也忌空,忌玄.微型诗要与格言划出界线,要与谜语分清门庭.”其实要使微型小诗的理不直不白不空不玄不枯,必须处理好“心与物”即“意与象”的问题.诗人先有情思（意）,然后借物（象）巧言之,谓之情思的物态化；诗人眼中先见物,然后托物象以抒怀,谓之物象的情思化.若能“心物两契”即有意有象则妙.切忌有意无象,或有象无意.如“骄傲使人落后,虚心使人进步.”有意无象非诗；“大象,永远没有减肥的打算.”有象无意也不是诗；《春风》：“柳丝上/荡一阵秋千后/又去吻桃花”.有意有象才是好诗.吕进说：“以象含不尽之意,恰是未曾着墨处,烟波浩淼满目前.”如冰心的《繁星》与《春水》、宗白华的《流云》、冯骥才的《灵性》、马君伟的《求是篇》以及王尔碑、孔孚等诗人的微型小诗都是简捷明快、轻灵精粹、意象优美的好诗.
20．散文诗
散文诗,是兼有抒情散文和抒情诗特点的诗体.形式上是散文,不分诗行,不受固定格式的束缚,不要求鲜明的节奏,可押韵也可不押,一般篇幅短小；内容上洋溢着诗情画意,像圆润的苹果,满含甜美的果汁,用内在的激情给人以强烈的艺术感染.既有情感美、意境美、精练美和音乐美；又有灵活性和多样性.如刘禹锡的《陋室铭》、鲁迅的《野草》、高尔基的《海燕》、流沙河的《草木篇》、水杉的《山与云》、泰戈尔的散文诗集等

社会句押韵（六）

《史记》原名《太史公书》,东汉末年始称《史记》.《史记》是我国纪传体史学的奠基之作,同时也是我国传记文学的开端,鲁迅《汉文学史纲要》称其为“史家之绝唱,无韵之《离骚》”.
“史家之绝唱”是说其历史学成就.司马迁参酌古今,创造出史书撰写的新体例.自此例一出,历代史书,尤其是二十五史,遂不能出其范围.十二本纪,三十世家,七十列传,十表八书,举凡治乱兴衰、典章制度,均分门别类,条分缕析.通史、纪传、通典、通考,纪事本末,大都导源于此.《史记》确实是集先秦及汉初之大成的私家著作.分量之大,卷帙之多,内容之富,结构之严,体制之备,均可谓空前.班固说《史记》“其文直,其事核,不虚美,不隐善,故谓之实录.”“实录”精神,又堪称绝后.
“无韵之《离骚》”是说其文学成就.司马迁著史绝非局限于文献的收集、整理、考证,也不是以一种冷漠的态度从外部客观地观察历史,他是带着深切的痛苦去理解笔下人物的奋斗和成败,所以笔端常饱含着悲愤.尤其对布衣闾巷之人、岩穴幽隐之士和才高被抑、无可申诉者,更是写得一往情深,感同身受.司马迁在叙事中敢写事实,以致于“显暴君过”,本来已经与屈原相似；其“肆于心而为文”,也和《离骚》一致.所不同者,《离骚》是直抒胸臆,《史记》则寄于笔下的人物.《史记》近于《离骚》的那种悲愤,不一定是得之于学,恐怕主要是因为司马迁的感愤同屈原一致,甚至可以说,因为司马迁生于汉季,比屈原看到了人世间更多的不公不平,所感愤者比屈原还要深广.
两汉所谓乐府指音乐机关.它除了将文人歌功颂德的诗制成曲谱并制作, 演奏新的歌舞外, 又收集民间的歌辞入乐.《汉书 艺文志》记:“自孝武帝立乐府而采歌谣,于是有赵,代之讴,秦,楚之风,皆感于哀乐,缘事而发, 亦可以观风俗, 知薄厚云”.汉武帝采诗, 除为考察民隐外, 亦在丰富乐府的乐章, 以供娱乐.六朝时, 乐府乃由机关的名称变为一种带有音乐性的诗体的名称.
继《诗经》《楚辞》之后,在汉魏六朝文学史上出现一种能够配乐歌唱的新诗体,叫做“乐府”,它曾大放异彩,成为中华民族优秀文化遗产的一个有机组成部分.
“乐府”本是官署的名称,负责制谱度曲,训练乐工,采辑诗歌民谣,以供朝廷祭祀宴享时演唱,并可以观察风土人情,考见政治得失.我国的采诗制度有着悠久的历史,《夏书·胤征》已有采诗的记录.流传至今的《诗经》,当初就要算是一部官方颁布并为社会认可的标准选本.春秋以后,礼崩乐坏,征战不休,采诗制度无法贯彻.到了秦代,统一时间短,百废待兴,虽然已有乐府官署之名,但仍然没有采诗之实.汉承秦制,经济凋敝,乐府机关也只能习常肄旧,无所增更,勉强维持而已.经过六七十年的休养生息,到汉武帝时,国力变得大为雄厚,乃扩大乐府的规模,采诗夜诵.到东汉,采诗成为政治生活中的一件大事.光武帝曾“广求民瘼,观纳风谣”,和帝则派遣使者“微服单行,各至州县,观采风谣”.此种风尚,在南北朝皆相沿袭.萧梁时,社会上已经把“乐府”从官署的名称转变而为诗体.刘勰《文心雕龙》于《明诗》之外,另有《乐府》专章.昭明《文选》、徐陵《玉台新咏》也都开辟了《乐府》专栏.其中既有文人诗歌,又有民间歌诗,亦即凡是合过乐能够歌唱的歌诗,统统称为“乐府”.在这两类诗歌中,民间歌诗是精华所在,并且文人歌诗还是在民间歌诗的甘露滋润下萌发并壮大起来的,所以我们对民间歌诗应给以高度重视.
北朝于战乱间隙所奉行的采诗制度,与两汉一脉相承.保存在郭茂倩《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中的北朝乐府民歌,有的是用汉语创作,有的则为译文,虽然只有六七十首,却内容深刻,题材广泛,反映了广阔的社会生活,富有与南方大相异趣的粗犷豪放的气概,呈现出另外一种风情民俗的画卷.由于北方各族统治者长期混战,反映战争的题材就要多些,有描写战争和徭役带给人民苦难的,有歌颂剽悍的尚武精神的.特别是《木兰诗》,满怀激情地赞美花木兰女扮男装,代父从军,是个传奇人物,与《古诗为焦仲卿妻作》一起,被誉为乐府民歌中的“双璧”.汉魏六朝乐府是中国文学史上一支奇葩,具有强大的生命力,直接影响了我国诗坛的面貌.它不仅开拓出了五言诗的新领域,而且对七言诗、歌行体以至律绝,都起了桥梁的作用.
新乐府
新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗.初唐乐府诗 ,多袭用乐府旧题,但已有少数另立新题.这类新题乐府,至杜甫而大有发展,“即事名篇,无所依傍”.元结、韦应物、戴叔伦、顾况等也都有新题乐府之作.他们可说是新乐府运动的先驱.安史之乱后,唐王朝走向衰落.至贞元、元和年间,社会危机进一步暴露,一些有识之士对现实有了更清楚的认识,希望革除弊端,中兴王朝.反映在文坛上,便出现了韩愈 、柳宗元倡导的古文运动和白居易、元稹倡导的新乐府运动.
元和四年（809） ,李绅首先写了《新题乐府》20首（今佚）送给元稹.元稹和作了《和李校书新题乐府》12首.后来白居易又作《新乐府》50首,正式标举“新乐府”的名称.这样,声势浩大的新乐府运动拉开序幕.作为诗歌运动,新乐府的创作并不限于写新题乐府,也有古题乐府.但虽用古题,却能创新意,体现了诗歌革新的方向.
新乐府运动的基本宗旨是“文章合为时而著,歌诗合为事而作”（白居易《与元九书》）.
汉代乐府诗的类别
从其内容来看, 大约可以分为三类:
一、贵族文人所作之颂歌
郊庙歌辞：为祀天地,太庙,明堂,社稷所用.今存者有《郊祀歌》和《安世房中歌》.
燕射歌辞：为朝廷宴飨所用.
舞曲歌辞：分雅舞,杂舞.雅舞用于郊庙,燕飨；杂舞用于宴会.
二、军乐
鼓吹曲辞：是用短箫铙鼓的军乐.
横吹曲辞：是用鼓角在马上吹奏的军乐.
三、民间的歌辞
相和歌辞：为汉世街陌谣讴, 起初只是人们随意吟诵,“后渐被之管弦, 即为相和曲”.
清商曲辞：源出於相和三调, 内容多为反映当时人民的生活,思想和感情.
杂曲歌辞：有写心志, 抒情思, 叙宴游, 发怨愤, 言战争行役, 或缘於佛老, 或出於夷虏.兼收并载, 故称杂曲.
艺术特色
1.语言朴实自然
汉乐府民歌多用生动的口语, 亲切朴素, 叙事同抒情结合, 感情真摰动人.如《孤儿行》写孤儿受兄嫂虐待, 诗句虽参差不齐, 而情与境会, 孤儿口状心计之状, 活现笔端.诗句句式长短不一, 二至八言都有,有句式整齐的齐言诗, 也有错综参差的杂言诗.汉乐府民歌没有固定的章法和句法, 长短随意, 整散不拘, 灵活自由.有继承《诗经》四言体的：如《公无渡河》,《善哉行》；有杂言体的, 句法自由多变, 整散不拘：如《鼓吹曲辞》里《铙歌》中的《上邪》:“上邪!我欲与君相知, 长命无绝衰.山无陵, 江水为竭, 冬雷震震夏雨雪, 天地合, 乃敢与君绝.”二,三,四,五,六,七字也有, 变化极为自由.汉乐府还有不少完整的五言诗, 如《江南可采莲》,《孔雀东南飞》等, 比四言诗多了一个音节, 适应当时社会语言的发展, 又增强了诗歌的表现力.篇幅长短均有, 最长的达三百五十馀句, 短的则数句.汉乐府民歌篇幅长短均有, 最长的如《孔雀东南飞》, 便长达三百五十馀句, 短的如《杂曲·枯鱼过河泣》只得四句；《江南可采莲》便是只有七句.
2.押韵灵活
汉乐府民歌的押韵自由, 灵活多变.有句句押韵的, 如《平陵东》:“平陵东, 松柏桐, 不知何人劫义公”,“心中恻, 血出漉, 归告我家卖黄犊”便是；有隔句押韵的, 如《东门行》、《燕歌行》、《梁甫吟》等；也有隔两句和三句押韵的, 如《陌上桑》的“日出东南隅”和“自名为罗敷”相隔两句押韵, 又“照我秦氏楼”和“桂枝为笼钩”更隔五句押韵.这都显出押韵的变化多端.
3.用对话或独白形式叙事
汉乐府诗巧妙地熔铸对话刻划人物, 声情毕肖, 使人如闻其声, 如见其人.如《上山采蘼芜》甚至几乎全由弃妇同故夫的问答构成, 表现出妻子的善良性格.也有全篇采用独白的, 如《孤儿行》中用独白写出孤儿所受的痛苦.
4.浪漫主义的色彩
汉乐府民歌虽多抒写现实, 但亦有不少作品运用了浪漫主义色彩.如《上邪》如山洪爆发似的激情和高度的夸张；《乌生》中乌鸦的魂魄向人们申诉；《枯鱼过河泣》中腐臭了的鱼会哭泣, 会写信等.这些丰富奇特的幻想, 显示了浪漫主义的特色.
5.排偶句
排偶句也可以说是汉乐府在形色方面的特色, 如《陌上桑》中的:“头上倭角髻, 耳中明月珠.缃绮为下裙, 紫罗为上襦”便是.
6.回环往复,音韵和谐
在当日的民歌中有不少优美小诗, 如《江南可采莲》:“江南可采莲, 莲叶何田田, 鱼戏莲叶间.鱼戏莲叶东, 鱼戏莲叶西, 鱼戏莲叶南, 鱼戏莲叶北.”此诗回环往复, 形象鲜明, 音韵和谐, 文字活泼, 正是民歌的本色.
乐府诗歌体裁对后世的歌行体的形成亦有影响.六朝诗人鲍照的五言和杂言乐府都是杰出的, 唐代李白的乐府歌行更是空前, 它们在艺术形式上所受汉乐府民歌的影响也是显著的.用对话、独白形式叙事.汉乐府诗巧妙地熔铸对话刻划人物, 声情毕肖, 使人如闻其声, 如见其人.如《上山采蘼芜》甚至几乎全由弃妇同故夫的问答构成, 表现出妻子的善良性格.也有全篇采用独白的, 如《孤儿行》中用独白写出孤儿所受的痛苦.这些手法, 对后世诗歌的修辞手法亦有启发.【社会句押韵】

社会句押韵（七）

　　古体诗：包括古诗（唐以前的诗歌）、楚辞、乐府诗.“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等古诗体裁的诗歌也属古体诗.古体诗不讲对仗,押韵较自由.古体诗的发展轨迹：《诗经》→楚辞→汉赋→汉乐府→魏晋南北朝民歌→建安诗歌→陶诗等文人五言诗→唐代的古风、新乐府.
　　①楚辞体：是战国时期楚国屈原所创的一种诗歌形式,其特点是运用楚地方言、声韵,具有浓厚的楚地色彩.东汉刘向编辑的《楚辞》,全书十七篇,以屈原作品为主,而屈原作品又以《离骚》为代表作,后人因此又称“楚辞体”为“骚体”.
　　②乐府：本是汉武帝时掌管音乐的官署名称,后变成诗体的名称.汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌,简称为乐府.魏晋和唐代及其以后诗人拟乐府写的诗歌虽不入乐,也成为乐府和拟乐府.如《敕勒歌》《木兰诗》《短歌行》（曹操）.一般来说,乐府诗的标题上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等.
　　③歌行体：是乐府诗的一种变体.汉、魏以后的乐府诗,题名为“歌”“行”的颇多,二者虽名称不同,其实并无严格区别,都是“歌曲”的意思,其音节、格律一般都比较自由,形式采用五言、七言、杂言的古体,富于变化,以后遂有“歌行”体.到了唐代,初唐诗人写乐府诗,除沿用汉魏六朝乐府旧题外,已有少数诗人另立新题,虽辞为乐府,已不限于声律,故称新乐府.此类诗歌,至李白、杜甫而大有发展.如,杜甫的《悲陈陶》《哀江头》《兵车行》《丽人行》,白居易的许多作品,其形式采用乐府歌行体,大多三言、七言错杂运用.
　　（2）近体诗：与古体诗相对的近体诗又称今体诗,是唐代形成的一种格律体诗,分为两种,其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定.
　　①一种称“绝句”,每首四句,五言的简称五绝,七言的简称七绝.
　　②一种称“律诗”,每首八句,五言的简称五律,七言的简称七律,超过八句的称为排律（或长律）.
　　律诗格律极严,篇有定句（除排律外）,句有定字,韵有定位（押韵位置固定）,字有定声（诗中各字的平仄声调固定）,联有定对（律诗中间两联必须对仗）.例如,起源于南北朝、成熟于唐初的律诗,每首四联八句,每句字数必须相同,可四韵或五韵,中间两联必须对仗,二、四、六、八句押韵,首句可押可不押.如果在律诗定格基础上加以铺排延续到十句以上,则称排律,除首末两联外,上下句都需对仗,也有隔句相对的,称为“扇对”.再如,绝句仅为四句两联,又称绝诗、截句、断句,平仄、押韵、对偶都有一定要求.
　　（3）词：又称为诗余、长短句、曲子、曲子词、乐府等.其特点：调有定格,句有定数,字有定声.字数不同可分为长调（91字以上）、中调（59~90字）、小令（58字以内）.词有单调和双调之分,双调就是分两大段,两段的平仄、字数是相等或大致相等的,单调只有一段.词的一段叫一阕或一片,第一段叫前阕、上阕、上片,第二段叫后阕、下阕、下片.
　　（4）曲：又称为词余、乐府.元曲包括散曲和杂剧.散曲兴起于金,兴盛于元,体式与词相近.特点：可以在字数定格外加衬字,较多使用口语.散曲包括有小令、套数（套曲）两种.套数是连贯成套的曲子,至少是两曲,多则几十曲.每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名,全套必须同一宫调.它无宾白科介,只供清唱.
　　现代诗歌的分类
　　诗歌的分类也有多种方法,根据不同的原则和标准可以划分为不同的种类.基本的有以下几种：
　　1．叙事诗和抒情诗.这是按照作品内容的表达方式划分的.
　　（1）叙事诗：诗中有比较完整的故事情节和人物形象,通常以诗人满怀激情的歌唱方式来表现.史诗、故事诗、诗体小说等都属于这一类.史诗如古希腊荷马的《伊里亚特》和《奥德赛》；故事诗如我国诗人李季的《王贵与李香香》；诗体小说如英国诗人拜伦的《唐璜》,俄国诗人普希金的《叶甫盖尼·奥涅金》.
　　（2）抒情诗：主要通过直接抒发诗人的思想感情来反映社会生活,不要求描述完整的故事情节和人物形象.如,情歌、颂歌、哀歌、挽歌、牧歌和讽刺诗.这类作品很多,不一一列举.
　　当然,叙事和抒情也不是绝然分割的.叙事诗也有一定的抒情性,不过它的抒情要求要与叙事紧密结合.抒情诗也常有对某些生活片断的叙述,但不能铺展,应服从抒情的需要.
　　2．格律诗、自由诗和散文诗.这是按照作品语言的音韵格律和结构形式分类的.
　　（1）格律诗：是按照一定格式和规则写成的诗歌.它对诗的行数、诗句的字数（或音节）、声调音韵、词语对仗、句式排列等有严格规定,如,我国古代诗歌中的“律诗”“绝句”和“词”“曲”,欧洲的“十四行诗”.
　　（2）自由诗：是近代欧美新发展起来的一种诗体.它不受格律限制,无固定格式,注重自然的、内在的节奏,押大致相近的韵或不押韵,字数、行数、句式、音调都比较自由,语言比较通俗.美国诗人惠特曼（1819—1892年）是欧美自由诗的创始人,《草叶集》是他的主要诗集.我国“五四”以来也流行这种诗体.
　　（3）散文诗：是兼有散文和诗的特点的一种文学体裁.作品中有诗的意境和激情,常常富有哲理,注重自然的节奏感和音乐美,篇幅短小,像散文一样不分行,不押韵,如,鲁迅的《野草》.

社会句押韵（八）

五言古诗是中国古代诗歌体裁的一种,全篇由五字句构成.
汉代以前,偶有五言的诗句,但没有完整的五言诗.五言诗是在两汉民谣和乐府民歌中首先产生和发展起来的.据《汉书．五行志》和《尹赏传》索引西汉成帝时歌谣,已为完整的五言形式；东汉时五言歌谣继续产生,并被采入乐府,其中如《陌上桑》、《江南可采莲》等,已是比较成熟的五言作品.
文人五言诗始于何时,前人的看法颇不一致.旧传西汉枚乘、李陵、苏武、班婕妤等人的五言作品,实际上不可靠.今存最早的文人的五言诗当为东汉班固的《咏史》∶
咏史
三王德弥薄.惟后用肉刑.太苍令有罪.就递长安城.自恨身无子.困急独茕茕.小女痛父言.死者不可生.上书诣阙下.思古歌鸡鸣.忧心摧折裂.晨风扬激声.圣汉孝文帝.恻然感至情.百男何愦愦.不如一缇萦.
钟嵘《诗品》说他「质木无文」,这说明文人初学五言诗体,技巧还很不熟练.
继作者有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》和赵壹《疾邪歌》等,表现技巧日趋成熟.东汉末年无名氏《古诗十九首》的出现,标志着五言古诗已经达到成熟阶段.至建安和魏晋南北朝时期,五言诗已「居文辞之要」,成为最盛行的诗体,出现了大批名作.
五言诗可以容纳更多的词汇,从而扩展了诗歌的容量,能够灵活细致地书行和叙事.在音节上,奇偶相配,也更富于音乐美.因此,它更为适应汉以后发展的社会生活,从而逐步取代了四言诗的正统地位,成为古典诗歌的主要形式.初唐以后,产生了近体诗,其中即有五言律诗、五言绝句.唐代以后的五言诗便通称为「五言古诗」或「五古」.
每一件事情,都有它的起源、始末的.诗歌并不例外.如所周知,诗是一种可以歌咏的 韵文.诗和其他艺术形式一样,起源于劳动.它是为协调劳动节奏而产生的.最初的诗 歌,是人类的集体口头创作.旧诗起初也是如此.
在文学史上,一般提到旧诗,都把它分为两种体裁,即"古体诗"和"近体诗". 这所谓古体诗和近体诗,并不完全是以时代而划分的,那只是一种体裁的叫法.大家不 要在字义上引起误会.至于新诗,即白话文的自由诗,不在旧诗之列,也不要误会它是 近体诗.
所谓近体诗（又称近体诗,那是古人的叫法）,这是与古体诗相对而言的.它们由齐、 梁时代的"新体诗"开始由不大讲究规律的诗格,转入极度讲究的了.诗人沈约在这一方 面,建立了一套音的理论,首先就奠定了律诗的基础.初时只限于五言,七言是由唐代 人所创造的.
律诗和绝句是近体诗的两大部分.如果明了律诗的格律,绝句也可以了然；因为绝句是 随着律诗而来的.
律诗的格律也分五言、七言,是一种每首八句的诗体.它们由一定的平仄和对偶,有和 谐的音节,有整齐的章句.作者不能自由地逾越其范围和限制.
所谓平仄,就是每一个字,都有平、上、去、入四声之分.不属于平声的,就是仄声. 关于这,我们下面再作详谈.律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制.
所谓对偶,就是律诗中间四句,必须再字面上成为排偶一对对子,相对成为两联.首尾 四句不排.三、四两句,称为"前联"或"颔联"；五、六句,称为"后联"或"颈联".这些对 句,好比门的双扉,车的两轮,凡是虚字和实字,均须铢两悉称.有意对、事对、正对? 反对、方法很多,这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看：
离离原上草,一岁一枯荣.野火烧不尽,春风吹又生.
远芳侵古道,晴翠接荒城,又送王孙去,萋萋满别情.
从这首诗不难看出,第三、四句是一幅对子；第五、六句又是一幅对子.但开头和结尾 两句都不用对仗.
至于平仄呢?下面我们先来弄清"四声",再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄.
四声和平仄
我们已经说过,写旧诗,特别是格律严谨的律诗、绝句,必须遵守固有的平仄限定. 什么叫做平仄呢?对声韵有点常识的,当然明白是怎么一回事；但完全没有留意过这一 方面的话,那就大有说明一下的必要了.所谓平、仄,那就是每一个字的平声和仄声. 怎样才叫平声,又怎样才叫仄声呢?原来中国自东晋以后,人们做诗作文,都非常讲究 声调.齐朝的周颙和梁朝的沈约,都在这一方面著有专书,把每一个字的声调,调为 平、上、去、入四声.
举一个例子来说,"方"为平声；"袄"为上声；"放"为去声；"霍"为入声.
除平声之外,上、去、入三声,都属仄声.但要知道,平声本身也有"阴平"和"阳平"之 分.如："方"为阴平,"房"为阳平.至于上、去、入三声,却是没有阴阳之分的.
说得更明白一点,那就是所有的字的音调,都有阴平、阳平、上、去、入（简称阴、阳、上、去、入）之分；每一个字,要不属于平声,便属于仄声（即上、去、入）.比如：“阴”字,本身就是阴平；“阳”字是阳平,“上”字是上声；“去”字是去声；“入”字是入声.如果把这四声调熟,那么,是很人容易就能辨别出每一个字是属平属仄的.这里不妨再举几个例,以便对这方面陌生的读者,可以藉此将四声调熟一些,请看下面：
因（阴）、忍（上）、印（去）、一（入）；
人（阳）、忍（上）、印（去）、日（入）；
金（平）、敢（上）、禁（去）、急（入）.
把四声调熟,分出那一字是平声,那一字是仄声,这样,我们才可以谈这些平仄再旧诗中是如何被安排的.
五言律诗的平仄
律诗,是旧诗“近体诗”中一种最流行的形式.所谓“律”,是含有规律的意思的.这些规律,包括平仄的限定,字句的长短,对偶的工整,等等.现在,先说平仄.
律诗在字句上,一般有五言、七言两种.如写五言,平仄如下：
平平仄仄平,仄仄仄平平,仄仄平平仄,平平仄仄平.
平平平仄仄,仄仄仄平平,仄仄平平仄,平平仄仄平.
这些平仄,共八句.一般学做旧诗的人,都先要把它念熟.但这并不困难.这里不妨提供一些记忆它的窍诀.第一,这八句中,事实上是两组.开头的四句,自成一组；后边四句,只是重复一次吧了,所以,只要记四句便够了.第二,每一组起句如果是“平”起的话,第四句也一定是用“平”头来收.这就是人们常说的“平起”“平收”.第三,每一组如果是“平起平收”的话,二、三两句,一定是仄声开始的.第四,正常的平仄定式,每组除第三句,其余三句最末一字一定是平声.（但是,上列一式,却有变体.因为第一句如不押韵,可以用“平平平仄仄”来起的,那么,这就恰恰是每四句成为一组了.
上列的一种,是用平声起头的格式；但另有一种是用仄起的,其定式如下.
仄仄仄平平,平平仄仄平,平平平仄仄,仄仄仄平平.
仄仄平平仄,平平仄仄平,平平平仄仄,仄仄仄平平.
上式如果句首不押韵,也可用“仄仄平平仄”来开始的.
五言律诗的平仄格式,就只有这两种,加上首句的变化,成为四式.但是,当你熟读了第一种之后,知道第二种是变式,也就迎刃而解了.因为念起来,都市差不多的.
至于这些平仄,怎样和诗句配合呢?
现在举一个例子来参看一下.这是李白的《送友人》：
青山横北郭,白水绕东城.此地一为别,孤蓬万里征.
浮云游子意,落日故人情!挥手自兹去,萧萧班马鸣.
为了方便讨论,我们不妨把这首诗所用的平仄格式再抄一次,看看它是否完全依照这平仄的格式,便是我们前面所谈的第一种：
平平仄仄平,仄仄仄平平,仄仄平平仄,平平仄仄平.
平平平仄仄,仄仄仄平平,仄仄平平仄,平平仄仄平.
这首诗的平仄,当然是合乎这个格律的.但如果你逐个字地来对一对,不难会发觉第三、第七和第八这三句,有些和格律不符.例如第三句的“一”字,应为平声,现在却是仄声,整句就要变成“仄仄仄平仄”；第七句的“挥”字和“兹”字也不合,应仄而平,应平而仄,变成了“平仄仄平仄”；最后一句的“班”字也不对,应仄而平,成为“平平平仄平”了.
这些不符平仄之处,是不是诗人不小心,下笔有误呢?抑或是在遣词用字时,找不到更适宜的,因此就将就一下算数呢?
不.要知道,律诗也好,绝句也好,在谈平仄的时候,是有这么一条规律的,那就是：“一、三、五不论；二、四、六分明.”这句话的实际意思是：每句凡第一、三、五这几个字,即使跟原有的平仄格式不对也不算错；但第二、四、六,却一定要严守格律,不能弄得应平而仄,或应仄而平的.
这首诗因为是五言,所以是“一、三不论；二、四分明.”试看看全诗那三句不协平仄的字,不是在每句第二和第三的位置上么?
前面所举出的李白那首《送友人》,第一句“青山横北郭”,跟以后的句子是不押韵的.这种句式,在谈平仄的开始时,我们已经提到过了.
现在,再举一首,是由第一句开始便押韵的,这是杜甫的《月夜忆舍弟》：
戍鼓断人行,边秋一雁声.露从今夜白,月是故乡明.
有弟皆分散,无家问死生.寄书长不达,况乃未休兵.
这诗押的是庚韵,跟李白那首《送友人》一样.可是由第一句起,便开始押韵了,这因为它采用的是这一平仄格式：
仄仄仄平平,平平仄仄平,平平平仄仄,仄仄仄平平.
仄仄平平仄,平平仄仄平,平平平仄仄,仄仄仄平平.
如果要温习一下这些平仄格式,拿这和上面所举出的例子来参照对看,杜甫这首五言律诗,只有第三和第七句的起首一字外,全诗的平仄,都是绝对依照规格的.至于第三、七句起首这个字,当然是运用“一、三、五不论”这个原则了.
人们说,杜诗格律严谨,这不仅指他的笔法、意境而言,并且和他的格律有关的.试看,这首诗的对仗是多么工整,而平仄又多么谨守不易,所以,读来声调铿锵,不同凡响.
要学好平仄,这里不妨再提供一个窍诀：多选几首平仄和原格律一字不易的好诗,熟读到能够背诵,以后写诗时,便在心里有一个范本,不怕有错；也不必老念着“仄仄仄平平,平平仄仄平...”这一套了.有些旧诗的范本如《唐诗三百首》,在每一首诗的文字旁边,都标点有平仄符号的,那是平声用圈（o）；仄声用点（.）.找一本这样的范本来看看,这对于初研平仄的人,是很有帮助的.
七言律诗的平仄
七言律诗,跟五言律诗,都是在唐代时,才大未流行的.而且,七言在后来,树林上还比五言为多.在唐代以前,五言诗已大为普遍,而七言的古诗也甚少.这可见事物是由无到有,以及不断向前发展的.
说到七言律诗的声调、平仄,大致和五言律诗差不多.前人说,五言出于四言,现在我们也可以说,七言出于五言.试看只要在五言律句的每句上面加上两个字,便成为七言了.举个例子,比如五言是“仄仄仄平平”,若加二字,便成“平平仄仄仄平平”；五言是“平平平仄仄”,若加二字,即成“仄仄平平仄仄仄”.因此我们可以得到一个公式,凡是平声开始的句子,加上两个；反之,仄声开始的却加两个平声.现在将七言律诗的两种平仄公式,分举如下.
平起定式：
平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平, 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平,
平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平, 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平.
拿这定式和五言的参照一下,不是很明显地表示出,它是由五言发展而来的吗?它一样遵守着“平起平收”的规律.此外,这一式如首句不押韵,同样可改为“平平仄仄平平仄”.现在再拿两首唐人的七律来作实例参看.
这是刘长卿的《长沙过贾宜宅》.平仄如上面的定式,首句开始押韵：
三年谪宦此栖迟,万古惟留楚客悲.秋草独寻人去后,寒林空见日斜时.
汉文有道思犹薄,湘水无情吊岂知!寂寂江山摇落处,怜君何事到天涯!
再看元稹的《空悲怀》.平仄虽用的是上面的定式,但首句不押韵,所以,第一句的平仄是：“平平仄仄平平仄”：
谢公最小偏怜女,自嫁黔娄百事乖.顾我无衣搜荩箧,泥他沽酒拔金钗.
野蔬充膳甘长藿,落叶添薪仰古槐.今日俸钱过十万,与君营奠复营斋.
七言律诗,除了上面所举出的一种“平起平收”的定式之外,一如五言律诗一样,也有另一种“仄起平收”的定式.这里且把它抄下来.
仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平,平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.
仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平,平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平.
如果用这一式,首句不押韵的话,应改为“仄仄平平平仄仄”.现在也举两首唐诗作实例,不妨以此来比对一下.这是杜甫的《蜀相》,平仄就是用上面的定式,并且一开始押韵：
丞相祠堂何处寻?锦官城外柏森森.映阶碧草自春色；隔叶黄鹂空好音.
三顾频烦天下计；两朝开济老臣心.出师未捷身先死,长使英雄泪满襟!
但他另一首也是咏叹诸葛孔明的《咏怀古迹》,虽用同样的平仄,首句以“仄仄平平平仄仄”,这句一般是不算协韵的.
诸葛大名垂宇宙,宗臣遗像肃清高.三分割据纡筹策,万古云霄一羽毛.
伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹.运移汉祚终难复,志决身歼军务劳!
上面所举的各实例,如果你小心核对,发觉其中个别的字,若有不合平仄之处,那也不能算错的；因为你别忘记我们曾提到过的“一、三、五不论；二、四、六分明”的规律.关于律诗的平仄,五言的也好,七言的也好,到此可以告一个段落.但是,这只是一般的规律和方式,此外,还有许多特殊和值得一谈之处.以后,我们谈过了绝句之后,还要回过头来,再一一作更详细的谈论和指出的.
相同字、下三连、孤平
什么又叫做相同字、下三连、孤平呢?
相同字,这比较易于解释.比如《黄鹤楼》中开头那句：“昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼,黄鹤一去不复返... ”每句都有一个“黄鹤”重复,这不是相同字吗?
在古诗中,以相同的字,相同的词,甚至相同的句来表现,并不出奇.那不特不算不妥；而且,诗人还王往往要让某些字或词,在诗中重复几次,以求取得明确的意思,或者加强其气势哩!翻开最古的诗集《诗经》,便可以看到这样的例子,非常之多,比如：
硕鼠硕鼠,无食我黍!三岁贯女,莫我肯顾.
逝将去女,适彼乐土.乐土乐土,爰得我所.
硕鼠硕鼠,无食我麦!三岁贯女,莫我肯德.
逝将去女,适彼乐国.乐国乐国,爰得我直.
《诗经》如此,其他的民歌也如此.我们可以再看两首：
《沧浪之水歌》：
沧浪之水清兮,可以濯我缨!沧浪之水浊兮,可以濯我足!
《采莲曲》：
江南可采莲,莲叶何田田!渔戏莲叶东,渔戏莲叶西,
渔戏莲叶南,渔戏莲叶北!
但这种写法,在唐以后的近体诗中,已经没有；就是盛唐诗人所写的古时,也没有这类句法和大量重复的字、词、句了.
在古时中,可以大量运用的字、词、句,而在律诗、绝句中,却引为禁忌,这不单是诗风的问题,主要是古人用语简单,而古诗大半又是源于民歌民谣,口语化得多.近体诗已成为文人笔下的文艺作品,自然是要字斟句酌了.
也许有人说,除了《黄鹤楼》一诗外,李白的《登金陵凤凰台》,不是一开始也有相同字吗?它开头的两句便是：“凤凰台上凤凰游,风去台空江自流”,一句中便有两个“凤凰”,这岂非比之《黄鹤楼》更为甚?但要知道李白此作,是刻意模仿《黄鹤楼》,而且要与它争胜的.
除此之外,在唐以后的律、绝诗中,实在是很难找到了.尤其是协韵（即押韵脚）的字,更不能相同；因为一旦相同,读来便不够铿锵了.
除此之外,在唐以后的律、绝诗中,实在是很难找到了.尤其是协韵（即押韵脚）的字,更不能相同；因为一旦相同,读来便不够铿锵了.
我们已经谈过,律、绝虽受一定的平仄格律限制,但是,一般仍有一个通融的规律,那就是“一三五不论；二四六分明.”意即单数的字,无论在七言、五言中,都可以变通,不必一定严守平仄,但双数的字则否.比如：“平平仄仄仄平平”,这在写诗时,诗句的平仄可以变为“仄平平仄仄平平”也行的.这样的句子很多.然而,可不可以一下子变为“仄平平仄平平平”呢?这诗把一、三、五三个字的平仄都变了.但那却是不许可的；因为这句最后三个字,却一连用平声,读来极不顺口.不过,《黄鹤楼》的第四句：“白云千载空悠悠”正是如此.那是例外的例外.应该知道：无论是平声也好,仄声也好,都不可以在句末一连三个出现的.只要多读一下前人的诗,便知道了.至于说到孤平,那就是在每一句中,单独一个平声字被夹在句子里,如：“仄平仄仄仄平平”,这也是不行的.但《黄鹤楼》却有这种句子,所以又是特别的例外.
以前,我们谈律诗、绝句的格式时,曾经指出过一些记忆那些平仄的窍诀.如果更具体地来说,这就是前人们在做诗时所常提到的“黏”“对”法.
什么叫做“黏”和“对”呢?
先举一个平仄的格式（仄起定式）为例：
仄仄（起）仄平平,平平（对）仄仄平,
平平（黏）平仄仄,仄仄（对）仄平平.
仄仄（黏）平平仄,平平（对）仄仄平,
平平（黏）平仄仄,仄仄（对）仄平平.
细看上述的平仄格式,我们可以发现其中有两个规则,即“对”和“黏”.所谓“对”,就是由第二句起,每句的第二字、第四字（如系七言,第六字也照此规律）,必须和上句的第二、四字的平仄相反.比如,现在这个格式的起句第二个字是仄声,接着的第二句第二个字,便要用平声来和它“对”了.同样,同一格式的起句第四个字是平声,那么第二句的第四个字,便要用仄声来对.
所谓“黏”呢?那是每句的第二、四个字（如系七言,第六字也照此规律）,必须与上句的平仄黏连相同.比如,现在这个格式的第二句第二字是平声,那么,第三句第二字,也必须是平声.四、六等字类推.
如果应黏反对,或应对反黏呢?换言之,应仄而用平,应平而用仄呢?这就叫做“拗”了.
为什么“黏”“对”之法,只以二、四、六字为标准呢?这诚如我们以前谈过,一、三、五等字,是可以通融变化的.
“失黏”和“失对”
我们既然明白了什么叫做“黏”,什么叫做“对”,这不特在做起律诗和绝句来,不会出现拗声,违反平仄格律；而且,在记忆这些平仄的格律的时候,也容易得多.为什么呢?记忆的窍诀是这样的：
当念出第一句,即起句的平仄之后,第二句便立刻用“对”,而第三句用“黏”,第四句又用“对”.这样一“对”一“黏”相间,无论是八句的律诗也好,四句的绝句也好,只要记住每句的二、四、六字,都要符合“对”和“黏”的方法,平仄自然不会错了.
在近体诗中,律诗和绝句,都必须遵守这“对”、“黏”的平仄规律.否则,违反法则,便叫“失对”和“失黏”（“失黏”也有人叫做“失严”）.特别在做律诗的时候,这规律犹应严格遵守.
不过,唐代诗人作品中,也偶有“失对”的.至于“失黏”的更多. 这里举一个“失黏”的例子：
渭城曲 王维
渭城朝雨浥轻尘 客舍青青柳色新 劝君更进一杯酒 西出阳关无故人
仄平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平
这首诗,按格律,既然起句第二字是平声,第二句第二字用仄声来“对”,这没有错；但第三句第二字就该用仄声来“黏”了,可是这里却用了平声,连第四句也随之错了.整首诗只有“对”,而没有“黏”,故叫“失黏”.
这种错失,在古人也许是有意的,但新学者做诗时,是最常犯的.所以要特别留意,不要拿古人的例外的作品,为自己辩护.
说容易点吧
律诗一般有8句,绝句有4句
而且绝句具有：起、承、转、合的特点,第3句的最后一个字不压韵,其他3句的最后一个字都压韵.还有就是仄起平收（仄是第3第4声,平是第1第2声）.一般诗句都是前半句起,后半句收,意思就是逗号前的半句读第3或者第4声,逗号后的半句读1、2声.
七言律诗：每个句子都有7个字,共8句
五言律诗：每个句子都有5个字,共8句
七言绝句：每个句子都有7个字,共4句
五言绝句：每个句子都有5个字,共4句

社会句押韵（九）

　　《诗经》关注现实,抒发现实生活触发的真情实感,这种创作态度,使其具有强烈深厚的艺术魅力.无论是在形式体裁、语言技巧,还是在艺术形象和表现手法上,都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就.
　　梁·刘勰《文心雕龙·物色》：“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区.写气图貌,既随物以宛转；属采附声,亦与心而徘徊.故灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,杲杲为出日之容,瀌瀌拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,喓喓学草虫之韵.皎日嚖星,一言穷理；参差沃若,两字穷形.并以少总多,情貌无遗矣.”
　　但雅、颂与国风在语言风格上有所不同.雅、颂多数篇章运用严整的四言句,极少杂言,国风中杂言比较多.小雅和国风 中,重章叠句运用得比较多,在大雅和颂中则比较少见.国风中用了很多语气词, 如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等,这 些语气词在雅、颂中也出现过,但不如国风中数量众多,富于变化.国风中对语 气词的驱遣妙用,增强了诗歌的形象性和生动性,达到了传神的境地.雅、颂与 国风在语言上这种不同的特点,反映了时代社会的变化,也反映出创作主体身份 的差异.雅、颂多为西周时期的作品,出自贵族之手,体现了“雅乐”的威仪典 重,国风多为春秋时期的作品,有许多采自民间,更多地体现了新声的自由奔放, 比较接近当时的口语.
　　总之,《诗经》的语言形式形象生动,丰富多彩,语言艺术上取得的高度成就.
　　艺术特点
　　1、现实主义创作方法
　　2、朴素自然的艺术风格
　　3、赋、比、兴的表现手法
　　4、复沓的章法,以四言句式为主,间或杂言（二至八言）
　　5、动、形容词的恰当运用,重言迭字拟声状貌,双声叠韵使声调优美
　　文学价值
　　1、光辉起点,开创现实主义创作道路
　　2、确定了民间文学在文学史的地位
　　3、其中的优秀之作,在艺术手法、语言和技巧上,对后世文学产生巨大影响
　　4、周代礼乐文化的代表,为儒家所重视和推崇.
　　《诗经》作品的语言艺术特征表现在以下四个方面：
　　1、名词和动词的丰富多彩和具象化.《诗经》中的词语丰富多彩,使用的单字近三千个,构成了众多的词汇,表述了极为丰富的生活知识.《诗经》名词、动词的最大特征是它的具象化.周代是一个单音词为主的时代,在表达同类事物的不同个体时,还没有形成以抽象类概念为主构造复合词的普遍能力,因此常用不同的单音词来表示不同的个体.例如《诗经》中很少使用抽象的一般性名词“马”,却运用了三十多个具有描述作用的特殊名词.如“鸨”指毛色黑白相间的马,“黄”指毛色黄白相间的马；“骆”指白毛黑鬣的马等.这些具象化名词的产生一方面说明周人对马的熟悉程度,一方面也说明他们驾驭和使用语言的非凡能力.《诗经》中的动词也具有具象化的特征,如其中描写手的动作的动词就有五十多个,这说明了人们对人类动作的细心观察以及创造语言的高超能力.
　　2、 擅长运用重言或双声叠韵词来摹声摹形.《诗经》中这一类形容词数量非常大,重言,如：夭夭、灼灼、迟迟、习习、霏霏、依依、皎皎等,双声如参差、踟躇、黾勉等,叠韵如辗转、窈窕、逍遥、沃若等.其中重言词又是最多的,这正是因为《诗经》时代单音词占多数,人们还不能大量创作复合词,便只能依靠这种形式来增强抒情描写的效果,并使诗歌的节奏整齐.
　　3、 二节拍的节奏韵律和语言的音乐美.《诗经》的主体是二节拍的四言诗,带有很强的
　　节奏韵律规范.《诗经》最常用的押韵方式就是在偶数句中隔句押韵,《诗经》的押韵形式为后世诗歌的韵律形式奠定了基础.双声、叠韵、重言 词的使用和规范的押韵,使《诗经》的语言具有很强的音乐性和节奏感.
　　4、 重章复沓的章法.《诗经》章法形式的重要特征就是重章复唱,也就是一首诗由若干章构成,章与章之间字句基本相同,只对应的变换少数字词,反复咏唱.重章复唱的形式,又称为叠咏体,是民歌中常用的样式,这一方面因为民歌所要表达的情感是单纯而深挚的,只有重要的反复咏唱才能充分抒情达意；另一方面是因为民歌是口头传唱的,这种形式便于记忆和传诵.重章复唱的形式影响了《诗经》的语言.首先它使《诗经》中形成了一些套语,这些套语不仅方便了记忆,而且也是语言运用的一种技巧和表达主题的一种手段.重章复唱的形式还影响了《诗经》的遣词造句.因为套语有相对固定的形式,不能随意改变,所以只能抓住中心词进行锤炼,靠中心词语的变换来叙事状物、写景抒情,从而取得突出的表达效果.如《芣苢》中变换了六个动词,借此造成动作描写的连贯、画面的流动、情感的加深,可谓言简意深.
　　众所周知,诗经是我国历史上最早的诗歌总集,是我国诗歌创作的源头,它为后世的诗歌创作铺垫了良好的基础,有很高的艺术成就.

社会句押韵（十）

诗经》所录,均为曾经入乐的歌词.《诗经》的体例是按照音乐性质的不同来划分的 , 分为风 、 雅、颂三类.①风.是不同地区的地方音乐.《风》诗是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣 .共160篇 .大部分是民歌 .②雅 .是周王朝直辖地区的音乐 , 即所谓正声雅乐 .《雅》诗是宫廷宴享或朝会时的乐歌,按音乐的不同又分为《大雅》31篇,《小雅》74篇,共105篇 .③颂.是宗庙祭祀的舞曲歌辞,内容多是歌颂祖先的功业的.《颂》诗又分为《周颂》31篇,《鲁颂》4篇 ,《商颂》5篇 ,共40篇 .从思想性和艺术价值上看,三颂不如二雅,二雅不如十五国风.《诗经》全面地展示了中国周代时期的社会生活,真实地反映了中国奴隶社会从兴盛到衰败时期的历史面貌.其中有些诗,记载了后稷降生到武王伐纣,是周部族起源、发展和立国的历史叙事诗.有些诗,以冷嘲热讽的笔调形象地揭示出奴隶主贪婪成性、不劳而获的寄生本性,唱出了人民反抗的呼声和对理想生活的向往,显示了奴隶制崩溃时期奴隶们的觉醒.还有不少诗表现了青年男女的爱情生活.所谓《诗经》“六义”,其中,风、雅、颂,是指体例分类来说的；赋、比、兴,是就表现手法而言.关于赋、比、兴,宋代朱熹在《诗集传》中做了比较确切的解释：“赋者,敷陈其事而直言之也；比者,以彼物比此物也；兴者,先言他物以引起所咏之词也.”赋、比、兴手法的成功运用,是构成《诗经》民歌浓厚风土气息的重要原因.《诗经》以四言为主,兼有杂言.在结构上多采用重章叠句的形式加强抒情效果.每一章只变换几个字,却能收到回旋跌宕的艺术效果.在语言上多采用双声叠韵、叠字连绵词来状物、拟声、穷貌.“以少总多,情貌无遗”.此外 ,《诗经》在押韵上有的句句押韵,有的隔句押韵,有的一韵到底,有的中途转韵,现代诗歌的用韵规律在《诗经》中几乎都已经具备了.
《诗经》是中国现实主义文学的光辉起点.由于其内容丰富、思想和艺术上的高度成就,在中国以至世界文化史上都占有重要地位.它开创了中国诗歌的优秀传统,对后世文学产生了不可磨灭的影响.
四言诗：每句4字或以4字句为主的诗歌样式.盛行于西周.中国第一部诗歌总集《诗经》所录305篇 , 其形式基本上是整齐的四言体,节奏为每句二拍,这显然是在原始歌谣的基础上发展起来的,适应了当时的社会生活和语言发展的状况.到了西汉时期,五言诗在民间悄然兴起,但文人诗仍以四言为主.东汉以后,五言诗占领了诗坛的主要地位,四言诗渐趋衰落.能继承《诗经》遗风,称得上四言诗的只有曹操、嵇康、陶渊明、韩愈、柳宗元等人的少数诗作.

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