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《宋史 许将列传》

　　原文:许将字冲元,福州闽人.举进士第一.欧阳修读其赋,谓曰：“君辞气似沂公,未可量也.”签书昭庆军判官,代还,当试馆职,辞曰：“起家为官,本代耕尔,愿以守选余日,读所未见书.”宰相善其志,以通判明州.神宗召对,除集贤校理、同知礼院,编修中书条例.自太常丞当转博士,超改右正言；明日,直舍人院；又明日,判流内铨：皆神宗特命,举朝荣之.初,选人调拟,先南曹,次考功.综核无法,吏得缘文为奸,选者又不得诉长吏.将奏罢南曹,辟公舍以待来诉者,士无留难.进知制诰,特敕不试而命之.
　　契丹以兵二十万压代州境,遣使请代地,岁聘之使不敢行,以命将.将入对曰：“臣备位侍从,朝廷大议不容不知.万一北人言及代州事,不有以折之,则伤国体.”遂命将诣枢密院阅文书.及至北境,居人跨屋栋聚观,曰：“看南朝状元.”及肄射,将先破的.契丹使萧禧馆客,禧果以代州为问,将随问随答.禧又曰：“界渠未定,顾和好体重,吾且往大国分画矣.”将曰：“此事,申饬边臣岂不可,何以使为?”禧惭不能对.归报,神宗善之,以将知审官西院、直学士院、判尚书兵部.
　　时河北保甲、陕西河东弓箭社、闽楚枪仗手虽有名籍,其多少与年月不均,以致阅按无法,将一切整摄之.进翰林学士、权知开封府,为同进所忌.会治太学虞蕃讼,释诸生无罪者,蔡确、舒亶因陷之,逮其父子入御史府,逾月得解,黜知蕲州.
　　明年,以龙图阁待制起知秦州,改扬州,又改郓州.上元张灯,吏籍为盗者系狱,将曰：“是绝其自新之路也.”悉纵遣之,自是民无一人犯法,三圄皆空.父老叹曰：“自王沂公后五十六年,始再见狱空耳.”郓俗士子喜聚肆以谤官政,将虽弗禁,其俗自息.
　　召为兵部侍郎.上疏言：“兵措于形势之内,最彰而易知；隐于权用之表,最微而难能.此天下之至机也.是以治兵有制,名虽不同,从而横之,方而圆之,使万众犹一人；车马有数,用虽不同,合而分之,散而敛之,取四方犹跬步；制器有度,工虽不同,左而右之,近而远之,运众算犹掌握.非天下之至神,孰能与此?”又条奏八事,以为“兵之事有三：曰禁兵,曰厢兵,曰民兵.马之事有三：曰养马,曰市马,曰牧马.兵器之事有二：曰缮作,曰给用.”及西方用兵,神宗遣近侍问兵马之数,将立具上之；明日,访枢臣,不能对也.
　　以龙图阁直学士知成都府.元佑三年,再为翰林学士.四年,拜尚书右丞.将自以在先朝为侍从,每讨熙、丰旧章以闻.中旨用王文郁、姚兕领军,执政复议用张利一、张守约.将始与执政同议,复密疏利一不可用.言者论其窥伺主意,炫直卖友.罢为资政殿学士、知定州,移扬州,又移大名府.
　　会黄河东、北二议未决,将曰：“度今之利,谓宜因梁村之口以行东,因内黄之口以行北,而尽闭诸口,以绝大名诸州之患.俟水大至,观故道足以受之,则内黄之口可塞；不足以受之,则梁村之口可以止；两不能相夺,则各因其自流以待之”
　　绍圣初,入为吏部尚书,上疏乞依元丰诏,定北郊夏至亲祀.拜尚书左丞、中书侍郎.章敦为相,与蔡卞同肆罗织,贬谪元佑诸臣,奏发司马光墓.哲宗以问将,对曰：“发人之墓,非盛德事.”方党祸作,或举汉、唐诛戮故事,帝复问将,对曰：“二代固有之,但祖宗以来未之有,本朝治道所以远过汉、唐者,以未尝辄戮大臣也.”哲宗皆纳之.
　　将尝议正夏人罪,以泾原近夏而地广,谋帅尤难,乞用章楶,楶果有功.崇宁元年,进门下侍郎,累官金紫光禄大夫,抚定鄯、廓州.边臣欲举师渡河,朝议难之.将独谓：“外国不可以爽信,而兵机有不可失,既已戒期,愿遂从之.”未几,捷书至,将以复河、湟功转特进,凡居政地十年.
　　御史中丞朱谔取将旧谢章表,析文句以为谤,且谓：“将左顾右视,见利则回,幡然改图,初无定论.元佑间尝为丞辖,则尽更元丰之所守.绍圣初复秉钧轴,则阴匿元佑之所为.逮至建中,尚此冒居,则绍圣之所为已皆非矣.强颜今日,亦复偷安,则建中之所为亦随改焉.”遂以资政殿大学士知河南府.言者不已,降资政殿学士、知颍昌府,移大名,加观文殿学士、奉国军节度使.在大名六年,数告老,召为佑神观使.政和初,卒,年七十五.赠开府仪同三司,谥曰文定.
　　子份,龙图阁学士.
　　译文:
　　许将
　　许将字冲元,福州闽县人.考中进士第一名.欧阳修读了他作的赋,对他说：“你的辞气和王沂公相似,前途不可估量.”签书昭麈军判官,替代回来,应当任馆职,他推辞说：“离家初任官,本来是为代替耕作,希望利用空余时间,读些没有读遇的书.”宰相认为他有志气,让他通判明州.神宗召他入对,任集卖校理、冈知礼院,编修中书条例.从太常丞应当转为博士,破格改任右正言；第二天,直舍人院；第三天,判流内铨：这都是神宗特地任命的,朝官都很羡慕.
　　当初,选拔调动人才,先要经过南曹,接着是考功,综合考查没有法度,官吏得以改动,选人不能向上级官吏诉说.许将上奏罢免南曹,设公堂接待前来上诉的人,士人没有留难.升为知制诰,特命不试而任.
　　契丹以二十万的兵力逼近代州,派遣使者要求代州的土地,每年塞方的使者不敢去,就任命许将去.许将入朝对答说：“我在侍从的职位,朝廷的重要决定不能不知道.万一契丹谈到代州的事情,不对他们驳斥,就会伤害国家大体.”於是命令许将到枢密院查阅文书.等到了契丹境内,当地住的人骑在房梁上聚众观看,说道：“看看南朝的状元.”等到练习射箭,许将先射中.契丹派萧禧作陪客,萧禧果然拿代州来提问,许将随问随答.萧禧又说：“界饯没有定下来,以和好为重,我将到贵国去进行划分.”许将说；“这件事情,命令守边的大臣去做还不行吗?为何还要出使呢?”萧禧羞愧不能回答.回来报告,神宗称赞他,让他知审官西院、直学士院、判尚书兵部.
　　当时河北的保甲、陕西河东的弓箭社、闽楚的枪仗手虽然有名册,但是他们的多少和年月不同,以至於检阅巡视没有法度,许将一律对他们整顿.进升为翰林学士、权知开封府,他的同僚嫉妒.治理太学虞蕃的诉讼案时,放了那些没罪的诸生,蔡确、舒亶趁机陷害他,把他们父子抓入御史府,过了一个月才得以解脱,被贬知蕲州.
　　第二年,他以龙图阁待制起知秦州,改扬州,又改郓州.元宵节点灯,官吏登记那些偷盗的人把他们阗入狱中,许将说：“这就断绝了他们改过自新的路了.”都把他们释放,从此百姓没有一个人犯法,很多监狱都空了.父老感叹道：“从王沂公之后五十六年,又看到监狱空了.”郸州的俗人士子喜欢聚集诽谤官方,许将虽然没有禁止,但他们的风俗自动改变.
　　召任兵部侍郎.上疏说：“军队在要害之地,最容易暴露；隐藏在谋略者之手,最微小而难能.这是天下的最要害的地方.因此治理军队有规章,名称虽然不同,或纵或横,或方或圃,让万众像一人一样；车马数量,作用虽然不同,合起来再分开,散开再收敛,夺取四方好像走了半步；制造武器有尺度,功用虽然不同,或左或右,或近或远,各种出击仍然掌握在手中.不是天下最神明的人,谁能这样?”又分条上奏八件事,认为“军队的事情有三：禁兵、厢兵、民兵.马的事情有三：养马、买马、牧马乙武器的事有二：修缮制作和供给使用.”对夏用兵时,神宗派侍从向他询问兵马的数量,许将立即详细奏报；第二天,访问枢密大臣,却回答不上来.
　　以龙图合直学士知成都府.元佑三年,再次任翰林学士.元佑四年,任尚书右丞.许将因为在前朝任侍从,常常找来熙宁、元丰时的旧章程让皇上看.宫中任用王文郁、姚兕统领军队,执政又讨论用张利一、张守约.许将开始时和执政意见相同,又秘密上疏认为张利一不能被任用.谈论的人认为他窥探迎合君主的意向,炫耀自己正直而出卖朋友.罢任资政殿学士、知定州,移到扬州,又移到大名府.
　　黄河向东还是向北流的两种意见没有定下,许将说：“考虑眼前之利,我认为应当趁着梁村的河口而东流,趁着内黄的河口而北流,而把其他各河口都封闭,断绝大名各州的祸患.大水来到时,观察故道足能承受,内黄的河口就可以堵塞住；不能够承受,梁村的河口可以停止；两方不影响,各自依自然流向.”
　　绍圣初年,入朝任吏部尚书.上疏乞求依照元丰时的诏令,在北郊夏至时皇上亲自祭祀.任尚书左丞、中书侍郎.章敦任宰相,和蔡卞一同大肆罗织罪名,贬谪元佑时的大臣,上奏挖司马光的墓.哲宗以这件事问许驴,许将回答说：“挖别人的墓,不是盛德的人所做的事.”党祸兴起,有人列举汉、唐诛灭杀戮的旧事,哲宗又问许将,他回答说：“汉、唐两代有这样的事,但从祖宗以来未尝有过,本朝治理国家的方法超过汉、唐,是因为不曾动辄杀戮大臣.”哲宗接纳了他的意见.
　　许将曾经建议治西夏的罪,因为泾原接近西夏而地势宽广,考虑任用将帅尤其困难,请求任用章弃,章楶果然立了功.崇宁元年,进升门下侍郎,多次升官为金紫光禄大夫,安抚平定鄯、廓州.守边大臣想率军渡过黄河,朝廷议论反对,惟独许将说道：“对於外国不能信任他们,而战机不能失去,既然已经告诫了日期,希望听从守边大臣.”不久,捷报来到,许将因收复河、湟的功劳转为特进,共在政十年.
　　御史中丞朱锷拿来许将旧的谢章表,析文断句认为他在诽谤皇上,并且说：“许将左顾右盼,见利就回来,很快改变意图,从来没有定论.元棺年间曾经是丞辖,却把元丰时所做的完全改变.绍圣初又掌政,却隐瞒了元佑时的作为.建中时,崇尚假冒的做法,绍圣时所做的已经都变了.强颜到今天,又苟且偷安,建中时的所作所为也随之改变.”於是以资政殿大学士知河南府.攻击他的人不停止,降为资政殿学士、知颍昌府,移到大名,加任观文殿学士、奉国军节度使.在大名六年,多次告老,被召为佑神观使.政和初年,去世,年七十五岁.赠开府仪同三司,谧号文定.
　　他的儿子许份,任龙图阁学士.【定州人才网】

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马周少落拓..的译文!【定州人才网】

马周年轻时潦倒失意,不为州里人敬重,补为州助教,很不爱做事.刺史达奚气愤之下杖打他,马周一怒之下就去了曹州,被浚仪县令崔贤育侮辱,于是感慨、愤激之下往西去了长安,停住在将军常何的家里.贞观初年,唐太宗让文武百官上奏章陈述当时政治的利弊得失,常何因为是个武官不懂得学问,于是就委托马周书写奏章.马周详细陈述利弊四十多条,常何看见这些,十分吃惊地说：“条目为什么这么多?我不敢上奏朝廷.”马周说：“将军蒙受国家厚恩,又亲自接受了皇帝的旨意,所陈述的利弊得失,已经写成了文字,已经不能废弃了.将军不把这些让皇上听到,皇上从哪儿知道呢?”常何于是上奏朝廷.唐太宗非常惊讶,召见并询问了常何,于是又很快召见了马周,和他谈论,认为他是非常出众的人才.于是让马周在门下省当值,受到的恩宠在执政的大臣之上,屡次升职一直到中书令.马周所陈述的政事有：长安城的六条中心大街立鼓以取代传呼；设立驿站,用驿马来传达紧急情况；收居人税；以及夜间守卫大小交接,这就是马周上奏的条目.唐太宗东征辽东,下旨命马周辅佐皇太子,留在定州监察国事.等到太宗胜利归来,高宗派遣留下来的平日很得太宗恩宠的嫔妃在太宗要经过的地方迎接.太宗非常高兴,问高宗,高宗说：“这都是马周教导儿臣这么做的.”太宗笑道：“这个山东人总是能窥知我的心意.”于是对马周赏赐十分丰厚.等到马周病逝,太宗为此十分悲痛,对他常常十分想念,甚至都要借助道术来求得相见,马周所受的恩宠知遇便是如此.当初,马周以平民的身份入值门下省,太宗任命马周为监察里行一职.“里行”这个官名,是从马周开始的.

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有关戏曲的知识

　　戏曲（traditional opera）
　　中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧.
　　释义
　　戏曲是中国传统的戏剧形式.是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的.它的起源 历史悠久,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、更新与发展,才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系.虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式,但区别一个剧种所显示的最大的特色,首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔.这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的.各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任.表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作,和虚拟性的空间处理.讲究唱、念、做、打等艺术,表演运输和富裕舞蹈性,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系.
　　其中,京剧（Beijing Opera)是我国的国粹
　　据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计.中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎.比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种,尤以京剧流行最广,遍及全国,不受地区所限.
　　中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”.中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称.
　　[编辑本段]戏曲的三大艺术特色
　　综合性、虚拟性、程序性——
　　（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术.这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面,而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上.各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合,通过演员的表演实现戏曲的全部功能.其中,唱、念、做、打在演员身上的有机构成,便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现.唱,指唱腔技法,讲求“字正腔圆”；念,即念白,是朗诵技法,要求严格,所谓“千斤话白四两唱”；做,指做功,是身段和表情技法；打,指表演中的武打动作,是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合.这四种表演技法有时相互衔接,有时相互交叉,构成方式视剧情需要而定,但都统一为综合整体,体现出和谐之美,充满着音乐精神（节奏感）.中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式.
　　（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法.它是指以演员的表演,用一种变形的方式来比拟现实环境或对象,借以表现生活.中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面,所谓“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业,方丈地万里江山”,“眨眼间数年光阴,寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限.其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面,诸如刮风下雨,船行马步,穿针引线,等等,更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色.戏曲脸谱也是一种虚拟方式.中国戏曲的虚拟性,既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果,也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物.这时一种美的创造.它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力,从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高.
　　（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式.它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用.程式直接或间接来源于生活,但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的.此中凝聚着古往今来艺术家们的心血,它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点,因而戏曲表演艺术才得以代代相传.戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼,等等,皆有固定的格式.除了表演程式外,戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面,都有一定的程式.优秀的艺术家能够突破程式的某些局限,创造出自己具有个性化的规范艺术.程式是一种美的典范.
　　[编辑本段]戏曲的起源和形成
　　起源
　　中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的.
　　（一）先秦——戏曲的萌芽期.《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词.从春秋战国到汉代,在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞.从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧.
　　（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期.中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成.
　　（三）宋金——戏曲的发展期.宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础.
　　（四）元代——戏曲的成熟期.到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧.它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段.
　　（五）明清——戏曲的繁荣期.戏曲到了明代,传奇发展起来了.明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式.温州是它的发祥地）.南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活.可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作.例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品.这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”.明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖.他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作.作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神.作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利.这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的.这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉.
　　元杂剧
　　元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上,继承和发展前代各种文学艺术的成就,经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力,而改进和创造出来的综合性舞台艺术.在形上,元杂剧用北曲四大套数安排故事情节,不连贯处,则用楔子结合,形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇,共写了五本二十一折）,每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲,必要时另加“楔子”.结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容,叫“题目正名”.每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分.曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字,也叫曲文、唱词或歌词.其作用是叙述故事情节、刻画人物性格.全部曲词都押同一韵脚.说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段,分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等.科是动作、表情等.一本剧通常由正末或正旦一人来唱,其它脚色有白无唱.正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”.
　　角色：
　　末：男角.元杂剧中的正末是剧中的男性主角.
　　旦：扮演女性人物.正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦,正旦,花旦,闺门旦,武旦,老旦,彩旦.
　　净：俗称“花脸”“花面”,大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物.如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净.
　　丑：扮演喜剧的角色,又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物,有文丑和武丑之分.
　　外：元杂剧中有外末、外旦、外净等,是末、旦、净等行当的次要角色.监斩官——外末.
　　杂：又称“杂当”.扮演老妇人的角色名.如：蔡婆婆.
　　传说
　　相传,清朝初年的北京有四大剧种,即南昆、北弋、东柳、西梆.据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔,洋洋盈耳,而弋阳、梆子、琴、柳各腔,南北繁会,笙磬同音,歌舞升平,伶工荟萃,莫感于京华.”也说明了当时这一历史盛况.其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合,产生于江西弋阳地区的弋阳腔,即流传到北方形成的高腔,也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔,也就是秦腔.说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况.
　　从当前来看,以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围,有的早已遍及全国许多省份,弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传,因此有关人士认为这种说法并不科学,但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实.从当前戏曲剧种的分布来看,昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础.弋阳腔不但在北方扎根,从乾隆年间,在京师“六大名班,九城轮转”,而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响,就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区.柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地,但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂.秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行,然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群,所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的.
　　[编辑本段]全国戏曲的种类
　　彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
　　[编辑本段]声腔剧种
　　京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧.
　　[编辑本段]戏剧名词
　　九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等
　　[编辑本段]戏曲的“两下锅”
　　张宝申
　　近年来,在舞台和电视上,时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况.如:在纪念梅兰芳诞辰百年时,年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》.这种演出形式,戏曲界称为“两下锅”.还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”.在中央电视台的戏曲晚会上,曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况.因其演出形式新奇,引起观众的很大兴趣.
　　在中国戏曲的历史上,这种“两下锅”的演出形式由来已久,是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段.许多剧种在“两下锅”中,演变出新的剧种.元大都时期的北京是杂剧的一统天下,产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批著名的剧作.明永乐年间由南京迁都北京后,在移民潮中,大批南人北上,南曲也随之而来.为适应新的环境,南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出.南曲吸收了北曲的优长,形成了新的昆山腔、弋阳腔.而杂剧则渐渐退出了历史的舞台.
　　明末清初,昆山腔演变为昆曲,在北京的舞台上占据了主导地位.《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作,传演至今.今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物.清乾隆年间,四大徽班进京后,与汉剧艺人“两下锅”共同演出,在相互融合中,以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础,形成了一种新的“皮簧戏”.此后,皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养,渐渐成为了一个新的剧种——京剧.
　　到了清末民初,京剧已发展到成熟阶段,不仅成为京城戏曲舞台的主流,而且开始向全国传播.这一时期,由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧,都曾与京剧“两下锅”演出.清光绪十七年(1891),著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中,首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例.因其很受观众欢迎,许多班社纷纷效尤.一时间,京城内外,京梆“两下锅”的演出红红火火.许多京剧科班也“梆、簧兼授”.著名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者.即今之马连良氏,亦曾习《取洛阳》之小王子”.在与京剧“两下锅”的演出中,许多河北梆子演员,如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等,后来都改唱了京剧,成为著名的京剧演员.
　　评剧形成于清末民初,是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种.在解放前一直行当不全,以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主,称为“半班戏”.所以,评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出.在与京剧、河北梆子的同台演出中,评剧在音乐、唱腔、剧目等方面,有了长足进步.至上世纪30年代,以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现,使评剧发展到一个成熟的阶段,不仅流行于京津、东北和华北地区,而且还曾到上海及江浙等南方地区演出,影响很大.但因其男演员较弱,仍常与京剧“两下锅”演出.白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》.1945年,新凤霞在青岛,也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班,“两下锅”演出过《秦香莲》等戏.
　　解放后,评剧在改革发展中,健全了生、净行当,丰富了男声唱腔,特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员,彻底解决了“半班戏”的问题.而且,创作演出了一批以男演员为主的剧目,受到观众的欢迎.“两下锅”已成为一段历史的记载.
　　元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面,元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面,元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位,政治专权,社会黑暗,因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采,透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端,直斥不读书最高,不识字最好,不晓事倒有人夸俏的社会,直指人皆嫌命窘,谁不见钱亲的世风.元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣,大胆.这些均足以使元曲永葆其艺术魅力.
　　但相形之下,元曲的流传绝不及唐诗宋词之广,这是人们对元曲的体式感到陌生缘故,我们在此对其予以简略介绍.
　　元曲有杂剧、散曲之分.散曲又有套数,小令带过曲之别.
　　我国古代音乐把调节器式叫保重宫调.曲的宫调出于隋唐燕乐,以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声,每弦上构成七调,宫声的七调叫宫,其他的都调,共得二十八宫调.但在元曲中常用的,只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种.每一种宫调均有其音律风格,故对于调子的选择,往往有一定的习惯.如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐,如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类.以调合情,容易感人.
　　每一宫调都有不同曲牌.套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成.宋元南戏：是南曲戏文的简称,北宋末年流行于浙东沿海一带,到元末明初较为成熟.也称温州杂剧或永嘉杂剧.
　　明清传奇：在南戏的基础上演变而来.物指用南曲写成的长篇戏曲剧本.荟萃了南戏和元杂剧的精华.
　　元杂剧和明清传奇的区别
　　（1）杂剧体制的通例是四折一楔子,不标折目；传奇不称折而称出,并加出目,出数不定,多是四五十出的长篇.传奇没有楔子,第一出是家门,又叫开场,由副本说明创作意图,介绍剧情概况,它不是剧情的组成部分.开场之后,第二出才是正戏.开场用的是词牌而不是曲牌.（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科,但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底,而是各种角色都可以唱,可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子,继以一段定场白,每出戏有下场诗.
　　（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式,所不同的是：杂剧每折限用一个宫调,一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调,可以换韵.杂剧演唱用北曲,传奇多用南曲,并吸收北曲,创造了南北合套的方法.例如《哀江南》就就是一套北曲.北曲豪迈雄壮,南曲婉转柔媚,因而传奇与杂剧的音乐风格各异.（4）传奇的角色与杂剧大同小异,但角色增多,分工更细.杂剧的主角是未、旦,传奇的角色是生、旦.传奇也有末,但不是主角.
　　总之,传奇与杂剧相比,规模宏大,曲调更丰富,角色分工更细致,形式更自由灵活,因此更便于表现生活.中国古代戏曲的特点
　　1 、始于离者,终于和
　　中国戏曲,是一种综合舞台艺术样式.它的特点是将众多艺术形式,以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性.这些形式主要包括：诗、乐、舞.诗指其文学,乐指其音乐伴奏,舞指其表演.此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面.而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的,即演故事；都遵循一个原则,即美.2、戏曲者,谓以歌舞演故事也
　　中国戏曲之特点,一言以蔽之,谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）.戏曲与话剧,均为戏剧之属,都要通过演员扮演人物,运用对话和动作去表现一定长度的故事情节.所不同者,戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的,即歌舞的手段.也即人们所熟知的唱、念、做、打.3、离形而取意,得意而忘形
　　中国戏曲的表现生活,运用了一种取其意而弃其形的方式,如中国画之写意山水,用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物.所以,戏曲舞台上才有了红脸的关羽,白脸的曹操；有了长歌当哭,长袖善舞；有了无花木之春色,无波涛之江河.4、舞台小天地,天地大舞台
　　河南豫剧
　　关于豫剧的起源. 豫剧产生于明末清初,初时以清唱为主,深受老百姓的喜爱,因而发展非常迅速.豫剧起源已经很难考证,说法不一.一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后,与当地民歌、小调相结合而成,一说由北曲索调直接发展而成说一说是在河南民间演唱艺术,特别是自明朝中后期,在中原地区盛行的时尚小令基础上,吸收"弦索"等艺术成果发展而成.
　　清朝乾隆年间（1736－1795）,河南省已流行梆子戏.据当时的碑文资料记载内容,明皇宫是"当年演剧各班祈祷宴会之所,代远年湮,亦不知创自何时.于道光年间（1821－1850）河工决口,庙宇冲塌,瓦片无存",可见在道光之前,梆子戏就早已存在.这些记述与艺人间的传说相符.据一些老艺人追忆,他们在1912年前后学艺时,曾听师傅说起河南的"内十处",即祥符（今开封）、杞县、陈留（今并入开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和"外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑,明清区代即流行"河南讴".河南梆子在流传过程中,在不同形成祥符调（开封一带）、豫东调（商丘一带）、豫西调（阳一带）、沙河调（漯河一带）等不同风格.

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3、某有限公司 技术工 中专以上 1200
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书法圣地-云门古寺
云门寺坐落于绍兴城南16公里处秦望山麓的一个狭长山谷里,平水镇寺里头村境内.这是一座历史悠久的千年古刹,更是一处集宗教、文化、游赏于一体的古代文化胜地.
云门寺始建于晋义熙三年（407）.据史书记载,晋代大书法家王献之曾于此隐居,某夜其屋顶忽然出现五彩祥云,王献之将此事上表奏帝,晋安帝遂下诏改建为寺,称“云门寺”,门前石桥名“五云桥”.明万历《会稽志》卷十六元虞集撰《云门寺记》云：“寺本中书令王献之旧宅.东晋安帝义熙三年（407）,有五色云见其上,事闻安帝,是以有云门之称也.”云门寺规模曾经十分宏大.从府志记载和所绘地图看,云门山谷口有“云门古刹”、“卓立云门”等数道石牌坊,道旁有著名的“辨才塔”、“丽句亭”.辨才塔为唐太宗赐建,丽句亭亭内留有历代诗人留下的赞美云门的诗章.云门寺共五进：山门、韦驮殿、大雄宝殿、法堂、禅堂.主寺之外,还有“看经院”、“芍师院（忏堂）”和“广福院”等副寺.后来这些副寺也都独立成寺,分别称显圣寺、雍熙寺和寿圣寺.其实附近的寺庵还很多,“云门”只是一个总称.据陆游《云门寺寿圣院记》称：“云门寺自晋唐以来名天下.父老言昔盛时,缭山并溪,楼塔重覆,依岩跨壑,金碧飞蛹……游观者累日乃遍,往往迷不得出.”明万历《会稽志》卷十六载：“今云门有寺六：广孝,恩昱诸公所居也；上庵曰广福；看经院曰显圣；闷兴忏院早雍熙；西曰普济；南曰明觉,各有胜地.”足见当时的盛况.

历史上的云门寺,何等风光,何等显赫,不要说近的如现今炉峰寺、新昌大佛寺,就是与远的如灵隐寺、国清寺相比,也是有过之而无不及.云门寺由距今1600年的东晋安帝下诏所建,原系皇族王羲之之子王献之旧宅,因有五色祥云显于屋顶而建寺.后曾改名“永欣寺”、“淳化寺”等,明初恢复旧名至今.

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