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爱森斯坦蒙太奇理论(一)
浅析爱森斯坦 蒙太奇
[摘要]：
杂耍蒙太奇理论是基于爱森斯坦的话剧《聪明人》产生的；它的理论内涵是：将两个脱离时空的镜头依导演的意愿组接在一起，从而在此基础上产生 “1+1〉2”新意;它的一个重要预设是：导演与观众意愿实现了某种结合或共鸣；《罢工》和《战舰波将金号》是该理论的成功运用。
关键词： 爱森斯坦 杂耍蒙太奇 罢工 战舰波将金号
The Attraction Montage Theory Of S. Eisenstein And Its Practice
Abstract:The paper analyzesthe attraction montage theory of S. Eisenstein generation, connotation and prejudication,as well as its practice in strike andThe Battleship Potemkin.The author thinks that the generation of attraction montage was based upon drama acumen and it cut two lens together according to the director will and bring exceeding meaning. An important assuming of attraction montage is that link or sympathize between director and audience,which exerted to cinema strike andThe Battleship Potemkin.
Keywords: S. Eisenstein,The Attraction Montage, cinema strike , The Battleship Potemkin 蒙太奇是法语Montage的音译，原为建筑学的专有名词，本义是装配、结构和综合画，后来成为电影艺术的专有名词与核心概念，一般解释为组合、构成、剪辑等意。[1] ( P138)虽然蒙太奇成为电影的代名词，是电影美学的一大竞技场，但它并不是随着电影的诞生而出现的，因为早期的电影还只是活动照相机式的机械纪录工具——要么固定机位，要么单镜头拍摄，电影摄制没有镜头的分解与组合，也就没有对蒙太奇的自觉需要。美国的格里菲斯和前苏联的库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人，摆脱单一固定视点和舞台式时空的制约，进行了大量的蒙太奇实验，使蒙太奇逐渐进入电影领域并日臻成熟，从而“使电影从一种影像纪录技术走向一种影像创造艺术” [1]( P139)，开启了电影的蒙太奇时代。
作为电影艺术大师，“爱森斯坦在影片的立体结构、蒙太奇、声画框架、单镜头画面的结构、色彩以及电影史等领域，都进行了多方面的开创性的研究，直到现在，世界上任何一部重要的电影理论著作没有不论及爱森斯坦的。” [2](P26)鉴于爱森斯坦丰富的电影理论和大师级的地位，本文只撷取他的杂耍蒙太奇理论，略论它的理论内涵及其在爱森斯坦早期代表影片《罢工》和《战舰波将金号》的运用，以折射爱森斯坦丰富的蒙太奇理论之宝库。
一、爱森斯坦与杂耍蒙太奇[1]
1898年，爱森斯坦出生于俄属拉脱维亚的里加城，一个殷实的中产阶级家庭。童年时期，爱森斯坦酷爱马戏，常把丑角模仿得惟妙惟肖。中学毕业后，他按父亲的意愿考入彼得堡大学土木工程学院，但终因志趣不在此而改学艺术。他转入美术学校，下功夫钻研了意大利文艺复兴时期的绘画作品、日本的歌舞伎、精神分析学、马克思恩格斯的著作……等等看去似乎没有什么关联的东西。十月革命后，爱森斯坦加入了苏联红军，立即用上了自己在两个领域里的专业知识。一方面，他充任军事工程师，指导部队构筑各种防御工事；另一方面，他参与指战员们的业余文化活动，在军人俱乐部里当导演和布景师。1920年，爱森斯坦因迷恋戏剧而退役，进入莫斯科第一无产阶级文化工人剧院当布景师。他一边为剧院排演的话剧搞舞台美术设计，一边在梅耶荷德执掌他的国立高等导演学院学习。[2]而梅耶荷德重视流传于民间的草台戏，在舞台剧中运用大量的马戏杂技表演的作法也令爱森斯坦深受启发。再加上爱森斯坦童年时期对马戏的酷爱[3]( P124)，激发了爱森斯坦的创作热情。
1923年导演了第一部话剧《聪明人》，这出话剧改编自俄国大戏剧家亚历山大·奥斯特洛夫斯基的名著《智者千虑必有一失》，爱森斯坦对这出上演了数十年之久、模式化了的话剧进行了大胆的创新。他设计了演员与观众共处同一空间的舞台，而且几幕戏分别在几个表演区进行，观众可以与演员进行直接的感情交流。爱森斯坦还为这场演出设计了一个类似马戏场的圆形表演空间，完全摆脱了传统拱形舞台的限制；舞台上的道具也几乎全是表演马戏与杂技的用具；剧中的人物不是被他设计成小丑就是地
道的杂技演员；原先的三幕剧情被分成几大块，由几十个杂技马戏表
演段落构成，其间还加以讽刺歌舞和俚曲小调，甚至还将一部表现主人公回忆场景的电影短片穿插其中；爱森斯坦为剧中人物设计了一系列将内心情绪外化的极端的表现方式:表现愤怒到极点就让演员翻起令人眩目的筋斗；表现欢悦则用空翻的方式展现，表现人物内心的犹豫便让他在钢丝上摇晃不己。 [4]( P48)【爱森斯坦蒙太奇理论】
爱森斯坦的这一大胆创新颠覆了传统的戏剧表演场与观众席的物理距离，俨然展现了一幅演员与观众面对面直接交流的图景。而且，舞台大胆采用马戏和杂技式的道具、布景。不仅如此，爱森斯坦还将人物的内心通过马戏和杂技表演的形式予以流露，从而让观众不用记忆复杂的台词(事实上经他改编后台词已所剩无几[3])就能理解人物的心理。这样的新奇与创造确实让观众和戏剧评论家震撼不已，将《聪明人》称为“杂技剧”或者说是一个“扎实的杂耍马戏节目”也许并不为过。
《聪明人》上演不久，爱森斯坦应邀在马雅可夫斯主编的《左翼文化战线》上发表了《杂耍蒙太奇》一文。在这篇文章中，爱森斯坦结合对《聪明人》舞台处理的分析全面阐述了他的戏剧理论—杂耍蒙太奇，主张应以精彩的、难忘的、出人意料的表演片断作为戏剧的基础，把会引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间加以合成，贯串在一个统一的主题之下。杂耍蒙太奇实际上是“把两个取自不同的时间和地点的镜头与原来的时一空连续性相剥离，用一定的方式进行对列组接，就会产生出作为新质的表象，便可创造出未经剪辑的影片的镜头中非固有的概念。它们虽然互不相关，但依剪辑者的意志被对列在一起时，却往往违反本意而产生出„某个第三种东两‟，并变为互有关联。” [5](P77)换言之，爱森斯坦通过两个不同镜头的有意组接，试图形成超越两个镜头的第三重含义，两个镜头的特意组接产生的是“1+1>2”的新意。
根据爱森斯坦的说法，“杂耍”是指马戏团或卖艺人表演的拿手绝技，它的技巧完善程度可以达到出神入化的境地。这种绝技是靠自身完成的一种绝对的东西。而不是靠观众的反应来完成。[1](P145) “精彩的、难忘的、出人意料的表演片断”正是杂耍的要义，而“合成引起某种感情震动的特别刺激人的瞬间”表明爱森斯坦提倡的是一种高剪辑率的镜头剪辑。通过这种
高剪辑率的镜头来呈现一种急促的节奏，表达一种情绪的宣泄，从而实现蒙太奇的艺术创造功能。
在爱森斯坦眼中，杂耍镜头是“靠自身完成的一种绝对的东西，而不是靠观众的反应来完成。”由此不难得出爱森斯坦杂耍蒙太奇理论隐含的一个重要的预设：那就是观众能够正确理解导演的意愿，与导演产生某种共鸣或者导演过分自信观众能够接受自己的思想。爱森斯坦确实在电影导演中实践着这种自信的思想，以致于他把观众看成了被动的接收对象，接受着导演思想的某种灌输。“爱森斯坦有些彻底贯彻杂耍蒙太奇观念的电影作品不是试图在交流、循环中让观众认同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一样敲进我们脑中。” [6](P93)这种思想在爱森斯坦的早期电影《罢工》和《战舰波将金号》中体现得最为明显。
二、杂耍蒙太奇理论在爱森斯坦早期电影中的运用
尽管爱森斯坦在戏剧导演上取得了巨大的成功，但戏剧的舞台毕竟是狭小的，难以施展他的才华。为此，爱森斯坦将目光投向了电影，继续发展和实践他的杂耍蒙太奇理论。
1924年，爱森斯坦成功运用“杂耍蒙太奇”理论导演了他的第一部影片《罢工》。这部影片表现了1902-1907年的俄国工人运动，许多情节以真实事件基础。[7](P79)可以说，《罢工》是爱森斯坦杂耍蒙太奇理论付诸电影艺术实践的最直观呈现，也是肇始于戏剧的杂耍蒙太奇理论在电影上的首次运用。在影片《罢工》中，他用特技制作了不少杂耍镜头。如多次曝光、迭化、配景缩小等，他用这些特技创造了水龙头冲击罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被疯狂践踏、火烧酒精店等惊人的景象。[6](P93) 爱森斯坦觉得这些惊人的景象还不足以表现警察对工人的残暴。他在影片中甚至将警察镇压工人的镜头与屠宰场里宰牛的镜头交替出现。镇压与屠宰的冲撞，再也没有比这更能渲染这种残暴的镇压。而整个剧情发生在工厂和街道，与屠宰场不在同一时空领域内。
《罢工》的成功，迎来了爱森斯坦的另一个辉煌时刻。1925年，爱森斯坦执导拍摄的《战舰波将金号》作为纪念俄国1905年革命20周年的影片在莫斯科大剧院放映。《战舰波将金号》通过表现波将金号军舰水兵起义，概括地反映了1905年革命。爱森斯坦自认为该片是“引
人入胜的蒙太奇”的胜利。影片分为五个部分：人和蛆；甲板冲突；死者控诉；奥德萨阶梯和舰队会合。其中，“奥德萨阶梯”的后半段“沙俄军队射杀民众”，成为载入史册的经典蒙太奇段落。在这个段落中，有个由9个镜头构成的蒙太奇句子“母亲与婴儿车”， 9个镜头中，由4个全景镜头和5个特写镜头组成。全景镜头表现的是沙俄士兵持枪射杀；特写镜头表现的则是母亲和熟睡的婴儿。在这里，爱森斯坦通过杂耍蒙太奇表现的是人性（母亲及其婴儿）与兽性（杀人机器）的冲撞，两极景别（全景与特写）的悬殊对比，尤其是母亲中弹倒下后失控婴儿车下滑的镜头，造成扣人心弦的紧张效果，堪称默片时代的经典范例。[1](P142-143)
“奥德萨阶梯”整个段落长达7分钟，镜头数高达155个，平均1分钟就有22个镜头，每个镜头时长不到3秒钟。[1](P143)爱森斯坦之所以要将现实中存在的不过三至四组梯级的奥德萨阶梯进行大幅度的时空延展，实际上是通过高剪辑的镜头（每个镜头时长不到3秒钟）来达到情绪的一种延伸性渲染。
起义水兵对沙俄军队总部开炮时，爱森斯坦又再次运用杂耍蒙太奇理论，切入了三个石狮的镜头：沉睡的石狮；苏醒的石狮；跃起的石狮，其隐喻、象征之意不言自明——沙俄暴行，天理难容。【爱森斯坦蒙太奇理论】
这些镜头和段落间杂耍蒙太奇的运用，或表现影片的节奏或体现影片的隐喻或呈现影片的象征。其目的是融造镜头之间的冲突，以产生新的意义—— 一种“1+1>2”的意义。
此外，爱森斯坦还在单镜头画面内部运用杂耍蒙太奇理论。在《战舰波将金号》中，在士兵起义之前，有一个甲板上枪毙违反纪律的士兵的段落，这一段落中军官命令把要被枪杀的士兵用一整块帆布蒙起来。根据爱森斯坦的学生、前苏联导演米•罗姆说，在生活中是没有这个情况的，军队没有这个习惯，而且这样做对现实的加工也非常大。这样做也是不可能的，因为首先是无法保证蒙在帆布下的人都能被打死。这乃是一个杂耍式的手段，目的是要造成观赏上的效果，是要用这不断拂动的帆布使观众吃惊，通过这块帆布，爱森斯坦仿佛把“一队水兵变成了一堆尸体”。[6](P92-93)爱森斯坦还用了许多特技和人为加工的方法来造成单镜头内的杂耍蒙太奇。这方面一个最大胆的举动就是：在《战舰波将金号》中，他用手绘的
爱森斯坦蒙太奇理论(二)
爱森斯坦的蒙太奇理论和对中国当代电影的影响
爱森斯坦的蒙太奇理论和对中国当代电影的影响
谢尔盖・米哈伊洛维奇・爱森斯坦（1893-1948年），是前苏联著名的电影导演和理论家，电影蒙太奇理论的重要奠基人。应该说爱森斯坦的理论是来源于创作实践并取得理论飞跃后又反作用于其电影创作的实践。无论是在理论层面还是在创作层面，人们都可以清晰的看到爱森斯坦蒙太奇理论的发展轨迹，即由“杂耍蒙太奇”向“理性蒙太奇”的过度和迁变。正是由于爱森斯坦的不朽贡献，使蒙太奇成为深入人心的电影创作手法，对后世影响极大。但是，因为语言差异和翻译等问题，使我国理论界对蒙太奇的理解一直不甚清晰，本文即从艾森斯坦的生平和际遇出发，探析蒙太奇的产生原因及理论要义，并以爱森斯坦的经典作品为例，分析该理论在创作中的体现，最后笔者还将试述蒙太奇理论对中国当代电影的影响。
一、爱森斯坦的蒙太奇理论
蒙太奇一词是法语音译，原为建筑学领域的专用名词，本义为结构、装配、综合图纸等。当库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人将蒙太奇理念引入电影创作，便使得电影“从一种影像记录技术走向一种影像创造技术”。这其中，爱森斯坦对蒙太奇理论和实践的开拓超越了他的同伴，对电影史的发展起到了里程碑式的作用。爱森斯坦的蒙太奇理论是一个庞大的体系，其中最重点的便是杂耍蒙太奇和理性蒙太奇，而理性蒙太奇又是杂耍蒙太奇发展成熟的结果，可以说，爱森斯坦的蒙太奇理论起始于杂耍蒙太奇，完善于理性蒙太奇，以下分别详述。
（一）杂耍蒙太奇
杂耍蒙太奇，又译作“吸引力蒙太奇”，从翻译学的角度讲后者无疑更加正确，但我国学界普遍偏爱使用“杂耍蒙太奇”这一说法，因为其更加形象。从这一点便可以说明，蒙太奇技术与杂耍之间存在的某些相似性，而这也正是杂耍蒙太奇的要义所在。据记载，爱森斯坦从小喜爱马戏，这对其理论建树至关重要，因为蒙太奇即直接来源于马戏中的杂耍表演。按照爱森斯坦的说法，杂耍是马戏团艺人的拿手绝活，其技巧完善程度臻于化境，这种绝技的完成乃是依靠演员自身“一种绝对的东西”，即那些“精彩的、难忘的、出人意料的”才是杂耍的精髓。此一观念被引入电影创作中，就演化成为对镜头的取舍、拼接和重组。杂耍蒙太奇通过对影响元素的选择，将导演的思想灌注到观众的意识之中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中， 以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。用一个简单的数学式表述，杂耍蒙太奇即是“1+1>2”。
（二）理性蒙太奇
在拍摄完成《罢工》、《十月》等作品之后，爱森斯坦进一步丰富了其蒙太奇理论，他将蒙太奇分为节奏蒙太奇。韵律蒙太奇、色调蒙太奇、微色调蒙太奇和理性蒙太奇，其中理性蒙太奇属于礼制层次，而前四者仅属于感性层次。理性蒙太奇主张在电影中通过画面内的造型安排，使观众对于感性形象的认知上升到理性层面，也就是说观众在看到画面的同时更重要的则是体会蕴含其中的导演的思想。正如爱森斯坦所说：“不仅感性形象可以直接展现在银幕上，抽象概念、逻辑表达的论题和理性现象也可以转化为银幕形象。”
相对于杂耍蒙太奇，理性蒙太奇更加成熟和完善，它放弃了杂耍绝技的炫目与野性，增加了镜头间相互的联系性。从杂耍蒙太奇到理性蒙太奇，与我国道家思想中的阴阳平衡观念颇为类似，也暗合与儒家的中庸之道。当然，就爱森斯坦【爱森斯坦蒙太奇理论】
本人来说，他更多的是受到了辩证法思想的影响。对于理性蒙太奇，爱森斯坦总结说：一种极端，过分热衷于蒙太奇的方法；另一个极端，则过分热衷于被联结的因素，只注重一个方面是不够的。应该考虑的是“从展开主题的诸要素中选取片段A，和同样从那里选取的片段B，一经对列起来，就能产生出一个能最鲜明体现主题内容的形象”。
二、蒙太奇理论在爱森斯坦作品中的体现
关于蒙太奇，爱森斯坦不仅提出了完整的理论体系，而且在其电影创作中不断实践着这一理论。1924年，爱森斯坦运用“杂耍蒙太奇”理论导演了他的第一部电影作品《罢工》。这是一部以真实的历史事件为题材的作品，描述了俄国1902-1907年间的工人运动。影片几乎是用一连串的杂耍蒙太奇镜头组接而成，比如水龙头冲击下的罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被践踏、火烧酒精店的场景等，这些镜头的拼接都是为了展现警察与罢工者间的矛盾冲突。但是，影片最值得注意之处却是不断出现的屠宰场里宰牛的画面，这一画面与影片主题并无内容上的联系，然而刀俎之下的牛却对罢工者的悲惨命运形成了巨大的隐喻，由此可见爱森斯坦在其处女作中就已经开始运用抽象性的表达，理性蒙太奇已经开始萌芽。另一部不容忽视的作品是《战舰波将金号》，爱森斯坦自认为该片是“引人入胜的蒙太奇的胜利”。影片通过四个全景镜头和五个特写镜头构成了“奥德萨阶梯”的经典段落，全景镜头表现沙俄士兵持枪射杀，特写镜头表现母亲和熟睡的婴儿，运用蒙太奇的手法表现了人性（母婴）和兽性（杀人工具）间的冲撞，悬殊的场景给观众以巨大的视觉冲击。
《十月》是爱森斯坦理性蒙太奇的巅峰之作，影片以史诗的规模展现了十月革命的重大事件与人物，阿芙洛尔巡洋舰在涅瓦河上行驶，工人赤卫队攻打冬宫等场面由于其惊人的表现力，经常被当作真实的历史穿插在许多革命片中。为了塑造具有最大概括力的完美和谐的“理性电影”的实验，爱森斯坦将大量对比性的形象进行并列，运用了许多隐喻性符号。比如用发条玩具孔雀象征克伦斯基的虚荣和傀儡本质等。
三、当代中国电影对蒙太奇理论的运用
爱森斯坦的蒙太奇理论影响巨大，在我国当代电影中亦多有运用。比如在张以庆导演的纪录片《英和白》中，熊猫安静的趴在窗前向外张望，此时编导没有按照观众的一般性逻辑展示熊猫看的内容，而是用近景、中景、全景和特写构成描述静态画面的蒙太奇，强调了熊猫的动作，最后以一个缓缓移动的上升镜头结尾，并将杂乱拥挤的剧院环境囊括在画面之内，把熊猫安静的“看”（以及内心的思考）的动作同嘈杂的剧院环境对立起来，表达了人在物质世界中的孤独感。再比如陈凯歌电影《黄土地》，其中“腰鼓迎亲”和“祈雨”两段即是对理性蒙太奇的运用。先说“腰鼓”一段，上一个画面是盖着红盖头面壁而坐的翠巧，接下来画面外的开门声、关门声和脚步声，男人的手伸进画面，盖头被揭开，露出翠巧惊恐的脸，下一个画面陡转至农民在腰鼓声中上下跳跃的喜庆场面，悲与喜、死寂与生机在这一组对比的蒙太奇镜头中深刻的展现出来。无声与喧腾，压抑与粗放、苦痛与欢乐的对比真实的表现了两种文化的冲撞和合两种命运的反差。再说“祈雨”，第一个镜头是模糊的天色和庞大的祈雨队伍，众人仰起沟壑纵横的脸祈祷苍天的怜悯，镜头反复掠过人群后，顾青从远处逐渐进入画面，一群人和一个人的对比，展现了文明在落后传统（文化）面前的势单力薄，后一个镜头，人群涌动向后而去，一个红肚兜则是逆人流而上，表达了抗争艰苦命运的觉醒精神，无奈与悲壮并存。
爱森斯坦蒙太奇理论(三)
爱森斯坦与普多夫金蒙太奇手法的区别
爱森斯坦与普多夫金蒙太奇手法的区别
爱森斯坦的理性蒙太奇注重表现戏剧的冲突效果，通过冲突表现新的概念，形成一种完全不同于镜头本身带来的新的理解。而普多夫金的叙事蒙太奇注重连贯性，使蒙太奇起到了连接镜头，推动情节发展的作用。
在效果的呈现上，爱森斯坦注重隐喻，在他的蒙太奇观念中，蒙太奇不仅是产生效果的手段，也是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想。普多夫金认为蒙太奇是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。它的主要作用在于对电影思想的清晰阐述，并层层深入地对于故事起到推进作用。
爱森斯坦的理性蒙太奇在有声电影发展之后难于直接发展，声音、动作的连贯性不能随意切断；普多夫金的叙事蒙太奇出现之后自然衍生、继承和发展。
爱森斯坦蒙太奇理论(四)
浅析爱森斯坦的蒙太奇理论及其在电影中的运用
摘 要：爱森斯坦是蒙太奇理论的完善者和集大成者，正是由于他的探索和实践，使蒙太奇远远超越的胶片剪接的范畴，成为具有强大生命力的电影表现手法。受童年观看马戏的影响，爱森斯坦的蒙太奇理论起始于杂耍蒙太奇，但在不断的创作实践中，艺术家意识到了影响暗喻的巨大能指功能，也将其理论与实践逐步发展为理性蒙太奇。爱森斯坦对蒙太奇手法的推动之功不仅为其赢来了巨大声誉，也对后世产生了深远影响。 关键词：爱森斯坦；杂耍蒙太奇；理性蒙太奇；创作运用
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0113-01
谢尔盖・米哈伊洛维奇・爱森斯坦（1893-1948年），是前苏联著名的电影导演和理论家，电影蒙太奇理论的重要奠基人。应该说爱森斯坦的理论是来源于创作实践并取得理论飞跃后又反作用于其电影创作的实践。无论是在理论层面还是在创作层面，人们都可以清晰的看到爱森斯坦蒙太奇理论的发展轨迹，即由“杂耍蒙太奇”向“理性蒙太奇”的过度和迁变。正是由于爱森斯坦的不朽贡献，使蒙太奇成为深入人心的电影创作手法，对后世影响极大。但是，因为语言差异和翻译等问题，使我国理论界对蒙太奇的理解一直不甚清晰，本文即从艾森斯坦的生平和际遇出发，探析蒙太奇的产生原因及理论要义，并以爱森斯坦的经典作品为例，分析该理论在创作中的体现，最后笔者还将试述蒙太奇理论对中国当代电影的影响。
一、爱森斯坦的蒙太奇理论
蒙太奇一词是法语音译，原为建筑学领域的专用名词，本义为结构、装配、综合图纸等。当库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦等人将蒙太奇理念引入电影创作，便使得电影“从一种影像记录技术走向一种影像创造技术”。这其中，爱森斯坦对蒙太奇理论和实践的开拓超越了他的同伴，对电影史的发展起到了里程碑式的作用。爱森斯坦的蒙太奇理论是一个庞大的体系，其中最重点的便是杂耍蒙太奇和理性蒙太奇，而理性蒙太奇又是杂耍蒙太奇发展成熟的结果，可以说，爱森斯坦的蒙太奇理论起始于杂耍蒙太奇，完善于理性蒙太奇，以下分别详述。
（一）杂耍蒙太奇
杂耍蒙太奇，又译作“吸引力蒙太奇”，从翻译学的角度讲后者无疑更加正确，但我国学界普遍偏爱使用“杂耍蒙太奇”这一说法，因为其更加形象。从这一点便可以说明，蒙太奇技术与杂耍之间存在的某些相似性，而这也正是杂耍蒙太奇的要义所在。据记载，爱森斯坦从小喜爱马戏，这对其理论建树至关重要，因为蒙太奇即直接来源于马戏中的杂耍表演。按照爱森斯坦的说法，杂耍是马戏团艺人的拿手绝活，其技巧完善程度臻于化境，这种绝技的完成乃是依靠演员自身“一种绝对的东西”，即那些“精彩的、难忘的、出人意料的”才是杂耍的精髓。此一观念被引入电影创作中，就演化成为对镜头的取舍、拼接和重组。杂耍蒙太奇通过对影响元素的选择，将导演的思想灌注到观众的意识之中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中， 以造成情感的冲击。这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束，促使造成最终能说明主题的效果。用一个简单的数学式表述，杂耍蒙太奇即是“1+1>2”。
（二）理性蒙太奇
在拍摄完成《罢工》、《十月》等作品之后，爱森斯坦进一步丰富了其蒙太奇理论，他将蒙太奇分为节奏蒙太奇。韵律蒙太奇、色调蒙太奇、微色调蒙太奇和理性蒙太奇，其中理性蒙太奇属于礼制层次，而前四者仅属于感性层次。理性蒙太奇主张在电影中通过画面内的造型安排，使观众对于感性形象的认知上升到理性层面，也就是说观众在看到画面的同时更重要的则是体会蕴含其中的导演的思想。正如爱森斯坦所说：“不仅感性形象可以直接展现在银幕上，抽象概念、逻辑表达的论题和理性现象也可以转化为银幕形象。”
相对于杂耍蒙太奇，理性蒙太奇更加成熟和完善，它放弃了杂耍绝技的炫目与野性，增加了镜头间相互的联系性。从杂耍蒙太奇到理性蒙太奇，与我国道家思想中的阴阳平衡观念颇为类似，也暗合与儒家的中庸之道。当然，就爱森斯坦本人来说，他更多的是受到了辩证法思想的影响。对于理性蒙太奇，爱森斯坦总结说：一种极端，过分热衷于蒙太奇的方法；另一个极端，则过分热衷于被联结的因素，只注重一个方面是不够的。应该考虑的是“从展开主题的诸要素中选取片段A，和同样从那里选取的片段B，一经对列起来，就能产生出一个能最鲜明体现主题内容的形象”。
二、蒙太奇理论在爱森斯坦作品中的体现
关于蒙太奇，爱森斯坦不仅提出了完整的理论体系，而且在其电影创作中不断实践着这一理论。1924年，爱森斯坦运用“杂耍蒙太奇”理论导演了他的第一部电影作品《罢工》。这是一部以真实的历史事件为题材的作品，描述了俄国1902-1907年间的工人运动。影片几乎是用一连串的杂耍蒙太奇镜头组接而成，比如水龙头冲击下的罢工者、婴儿在镇压者的铁蹄下被践踏、火烧酒精店的场景等，这些镜头的拼接都是为了展现警察与罢工者间的矛盾冲突。但是，影片最值得注意之处却是不断出现的屠宰场里宰牛的画面，这一画面与影片主题并无内容上的联系，然而刀俎之下的牛却对罢工者的悲惨命运形成了巨大的隐喻，由此可见爱森斯坦在其处女作中就已经开始运用抽象性的表达，理性蒙太奇已经开始萌芽。另一部不容忽视的作品是《战舰波将金号》，爱森斯坦自认为该片是“引人入胜的蒙太奇的胜利”。影片通过四个全景镜头和五个特写镜头构成了“奥德萨阶梯”的经典段落，全景镜头表现沙俄士兵持枪射杀，特写镜头表现母亲和熟睡的婴儿，运用蒙太奇的手法表现了人性（母婴）和兽性（杀人工具）间的冲撞，悬殊的场景给观众以巨大的视觉冲击。
《十月》是爱森斯坦理性蒙太奇的巅峰之作，影片以史诗的规模展现了十月革命的重大事件与人物，阿芙洛尔巡洋舰在涅瓦河上行驶，工人赤卫队攻打冬宫等场面由于其惊人的表现力，经常被当作真实的历史穿插在许多革命片中。为了塑造具有最大概括力的完美和谐的“理性电影”的实验，爱森斯坦将大量对比性的形象进行并列，运用了许多隐喻性符号。比如用发条玩具孔雀象征克伦斯基的虚荣和傀儡本质等。
三、当代中国电影对蒙太奇理论的运用
爱森斯坦的蒙太奇理论影响巨大，在我国当代电影中亦多有运用。比如在张以庆导演的纪录片《英和白》中，熊猫安静的趴在窗前向外张望，此时编导没有按照观众的一般性逻辑展示熊猫看的内容，而是用近景、中景、全景和特写构成描述静态画面的蒙太奇，强调了熊猫的动作，最后以一个缓缓移动的上升镜头结尾，并将杂乱拥挤的剧院环境囊括在画面之内，把熊猫安静的“看”（以及内心的思考）的动作同嘈杂的剧院环境对立起来，表达了人在物质世界中的孤独感。再比如陈凯歌电影《黄土地》，其中“腰鼓迎亲”和“祈雨”两段即是对理性蒙太奇的运用。先说“腰鼓”一段，上一个画面是盖着红盖头面壁而坐的翠巧，接下来画面外的开门声、关门声和脚步声，男人的手伸进画面，盖头被揭开，露出翠巧惊恐的脸，下一个画面陡转至农民在腰鼓声中上下跳跃的喜庆场面，悲与喜、死寂与生机在这一组对比的蒙太奇镜头中深刻的展现出来。无声与喧腾，压抑与粗放、苦痛与欢乐的对比真实的表现了两种文化的冲撞和合两种命运的反差。再说“祈雨”，第一个镜头是模糊的天色和庞大的祈雨队伍，众人仰起沟壑纵横的脸祈祷苍天的怜悯，镜头反复掠过人群后，顾青从远处逐渐进入画面，一群人和一个人的对比，展现了文明在落后传统（文化）面前的势单力薄，后一个镜头，人群涌动向后而去，一个红肚兜则是逆人流而上，表达了抗争艰苦命运的觉醒精神，无奈与悲壮并存。
参考文献：
[1]田兆耀.管窥爱森斯坦的理性蒙太奇[J].艺术百家，2004（01）.
[2]郝健.美学的暴力与暴力美学[J].电影理论，2008（06）.
爱森斯坦蒙太奇理论(五)
苏联蒙太奇学派
摘要：苏联蒙太奇学派能够成为上个世纪20年代欧洲先锋主义电影运动中最为重要的电影学派。这归功于苏联电影艺术大师们在电影的革命内容和现代主义形式的结合上，对蒙太奇技巧的多种实验。苏联蒙太奇学派的蒙太奇的典型特点就是辩证法（矛盾、对立、冲突、统一）。本文大致将苏联蒙太奇的发展历程分为三个部分，分别从这三个部分及相关电影阐述苏联蒙太奇的发展史。 关键词：苏联蒙太奇；蒙太奇；维尔托夫；库里肖夫；爱森斯坦；普多夫金
电影蒙太奇指电影创作过程中的剪辑和镜头的组接。在电影蒙太奇的发展史上出现过诸多的学派，而苏联蒙太奇学派是其中最为重要的学派。苏联蒙太奇的发展大致上可分为三个部分：准备部分、完成部分、完善与保守部分。
1苏联蒙太奇准备部分代表人物维尔托夫和库里肖夫
在整个苏联蒙太奇发展史的前期准备史中主要出现了两大代表人物，物维尔托夫和库里肖夫。他们对于苏联蒙太奇成为电影蒙太奇的主流学派奠定了基础。
1.1苏联记录电影的奠基人之一维尔托夫
维尔托夫是苏联电影导演、编剧，电影理论家，苏联记录电影的奠基人之一。在他的理论中，崇尚技术、迷信机械运动，他更感兴趣的是改变运动速度和找出奇特的拍摄角度。由于维尔托夫反对传统叙事的方式，因此，他始终坚持拍摄纪录片而不去拍摄故事片，从而推动了纪录片艺术的发展，并为电影新样式的创造做出了杰出的贡献。维尔托夫说：“我是电影的眼睛，我是机械的眼睛，……我这个机器，把那个只有我才能够看到的世界展示给你们看”。他认为，电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，电影有可能以自己那种异乎寻常的，别人想不到的独特眼光去观察现实生活，或者把经过选择的镜头，以新颖的蒙太奇手法加以并列和配合，重新创造出一个现实生活来。维尔托夫的代表作主要有《电影真理列宁特辑》、《前进，苏维埃！》等，这些影片为苏联影片的发展做出了重大贡献。维尔托夫在记录电影领域内的不断探索，对于苏联蒙太奇基础的奠定有非常巨大的作用，特别是在摄影和歼击技巧上，有很多革新，他在创作上和理论上的探索对记录电影的发展起到一定的作用，对国外记录电影也有影响。
1.2苏联蒙太奇发展准备部分的重要代表人物库里肖夫
苏联蒙太奇发展准备部分的重要代表人物就是库里肖夫，他是苏联电影导演，理论家。他致力于电影艺术的基本规律，在他结合了自己的艺术实践和美国影片，特别是格里菲斯的影片后，提出了自己的蒙太奇理论：将同一镜头与不同镜头分别组接，就可创造出不同的审美含意。他执导的影片有《死光》、《遵守法律》、《铁木儿的誓言》、《我们从乌拉尔来》等。库里肖夫有一个非常著名的实验。这个实验的内容是：他从一部旧片中选取了著名演员莫兹尤辛的一个毫无表情的镜头，然后从另外几部影片中选取了一只汤碗、一口棺材、一个孩子，然后把莫兹尤辛的镜头与三个物件镜头分别组接的一起。观众从这些经过组接以后的镜头中，对莫兹尤辛毫无表情的面孔解释为，他表现了痛苦、悲痛和父爱。这一实验的过程和结论，被后来称为著名的：“库里肖夫效应”。从“库里肖夫效应”这个现象中，库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论，他认为：电影演员和画家前面的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。电影艺术并不始于演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，而不成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。库里肖夫的理论主张显露出“前结构”时期的一些特征征兆：重视两个镜头间的组织关系，并把这种关系认定为电影艺术的根本特征，认定为电影艺术的真谛，认定为电影艺术与其他艺术的根本区别。这里看到了库里肖夫在创作总体原则与具体方法上与维尔托夫有一定的共同性；维尔托夫同样主张蒙太奇的独特的组织租用并且把这种组织作用推向极端。所不同的是，库里肖夫通过近乎于自然科学的实验方法为基础得出其结论，而维尔托夫的主张却直接来源于近乎于狂热的意识形态。维尔托夫和库里肖夫为苏联蒙太奇的发展奠定的了良好的基础，也正是有他们的刻苦研究，蒙太奇的发展才会越来越好。
2苏联蒙太奇完成部分代表人物爱森斯坦
爱森斯坦苏联电影导演、电影艺术理论家、教育家。他是苏联蒙太奇发展过程中的最重要的人物，是他将蒙太奇的发展推向了一个高潮。爱森斯坦的理论体系的发展分为四个时期：（1）“杂耍蒙太奇”时期（1920～1923）。这一时期的爱森斯坦主要发表了《杂耍蒙太奇》一文。爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”范畴是在维尔托夫，库里肖夫的蒙太奇思想上继承的。他与维尔托夫一样，对蒙太奇的功能定义为：必须是引导观众接受作者的思想结论。在组织对象上，（具体画面的具体内容上）他与库里肖夫一样，轻视乃至忽略具体画面的具体内容，重视乃至依赖具体画面之间的组织关系。“杂耍”在原文中友吸引力的含义。爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》一文中说：“不是静止的去‘反映’特定的，为主题所需要的事件，不是只通过与之相关的感染作用来处理这一事件，而是提出一种新的手法――把随意挑选的，独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的）感染的手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终的主题效果，这就是杂耍蒙太奇”。“它能使观众受到感性上或心理上的感染……以给予感受着一定的情绪上的震动为目的，反过来在其总体上又唯一地决定着观众接受演出的思想方面，即最终的意识形态的肯能性”。“杂耍蒙太奇”的主张可归纳为三个层次：1）“杂耍”是一种对蒙太奇――组织手段功能性判定：这种组织手段必须是有“吸引力的”而不是散漫的、漫无目标、寡然无味的、平淡的。2）这种有吸引力的蒙太奇组织手段是奔向一个既定目标，这个目标不是某个具体事件的进程，而是在于心理情绪的震撼，最终接受既定的思想结论和意识形态。3）吸引力的手段所组成的对象是有特殊要求的：必须是离开既定结构而起作用的和离开情节性场面而起作用的具象物，所以，这些具象物是独立的，可以随意整合的。换言之，爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”范畴，表达了他对蒙太奇作为电影的组织手段的实质性阐释：蒙太奇完全能够把独立的、游离于结构之外的东西组织起来，从而表达一定的思想结论――这无疑是一个令人震惊的思想。（2）理性电影时期（1924～1929）。在这一时期，爱森斯坦的拍摄作品包括了《战舰波将金号》、《罢工》、《总路线》、《十月》。在这些的作品里卖弄，爱森斯坦提出了一个新的电影核心观点，就是理性电影（也就是理性蒙太奇），这一核心观点就是主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。在这一时期最经典的一部影片就是《战舰波将金号》，其中最著名的一段就是“敖德萨阶梯”。“敖德萨阶梯” 屠杀的经典段落，充分显示出年轻的苏联电影导演的精湛技艺。爱森斯坦将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等，一系列动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，形成了这个段落中几点突出的特征：1）以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。2）以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。3）以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。（3）建立蒙太奇类型学――多声部蒙太奇体系时期（1929～1939）。在这一时，爱森斯坦的代表作包括了《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大・涅夫斯基》。这过程中提出了节奏蒙太奇、镜头内部蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇，在理论上大大修正补充了早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。在创作中实践了“情绪剧本”理论的概念。（4）提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法的时期（1938～1948）。此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。随着爱森斯坦对蒙太奇理论的不断理解、完善，他对蒙太奇体系的总结越来越完整。因此，爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：1）任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新的概念，一种新的性质。2）蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。3）蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。4）蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。 3苏联蒙太奇完善与保守部分的代表人物是普多夫金
在苏联蒙太奇后期的完善与保守部分最重要的代表人物就是普多夫金，他苏联电影导演、演员、理论家。他首先把戏剧中的斯坦尼斯拉夫斯基体系用于电影演员的指导，他有关电影表演的理论在世界电影表演方面产生了很大影响。他对电影的特性、蒙太奇、电影声音等理论也重要贡献。《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》和《米宁和波札尔斯基》等影片奠定了他在世界影坛上的地位。普多夫金认为：蒙太奇不是电影创作的全部，而只是为表达一定思想意图而组织电影动作的手段之一。并且，普多夫金给蒙太奇定义为广义蒙太奇和狭义蒙太奇。所谓广义蒙太奇就是最一般定义，指一种方法，它是“能够深刻地揭示和表现出现实生活所存在的一切联系”的方法，当然自然科学中的方法也包括在内，适用于人类认识活动以及赋予认识结果以艺术形式的任何领域[1]，狭义的蒙太也就是“较为精确的定义”，它与广义蒙太奇是一样的，也是一种方法，它是“借助于电影技术而发展到极完善形式的分割和组合方法”。普多夫金的蒙太奇理论有两个方面非常突出：（1）蒙太奇是控制和引导观众心里的基本方法。（2）蒙太奇是电影再造时空的必要手段。这两方面非常重要。同时普多夫金在创作与理论上也有两个的主要特征：（1）普多夫金强调剧本创作的重要作用。（2）普多夫金注重演员工作的基础作用。其实普多夫金蒙太奇理论有两大基础性的支柱：（1）视觉形象的功能。（2）人类自然语言的功能。其逻辑实质是：语言能够表达思维，电影艺术能够表达思维（蒙太奇的组织下，视觉形象不仅仅可以表达思维，而且可以表达最正确最深刻的辩证思维），所以，处在蒙太奇结构中的视觉形象的功能与共处在语法结构中得语言的功能一样，“它可以赋予任何抽象概念以真实可信的说服力”而且，只有电影中的视觉形象才具有这种功能，在分析了绘画、雕塑、音乐、文学、戏剧各门艺术的可能性和局限性之后，普多夫金自豪的宣布：“电影已经掌握了现有的一切艺术的全部可能性”。
4总结
在这些非常优秀苏联电影家们的努力研究下，使得电影在他们研究出来的蒙太奇理论和实践过程中产生了新的媒介的作用。将蒙太奇创作成一种新的信息系统，一种新的修辞学，产生了新的力量。蒙太奇这种理论体系，被人们所公认，不仅影响了世界电影的面貌，而且影响了世界电影的理论。
参考文献：
[1] 吴起.当代电影理论电影创作思辨[M].北京希望电子出版社，2001.
[2] 爱森斯坦.蒙太奇论[M].富谰，译.中国电影出版社，2003：448.
爱森斯坦蒙太奇理论(六)
浅析电影艺术中的蒙太奇
【摘 要】在当下影视作品中，蒙太奇手法被广泛运用，蒙太奇用在电影上是指剪辑和组合，表示镜头可以在时间、空间内自由组接，使电影更深层次地表现其思想与内涵。蒙太奇是电影反映现实的基本的艺术方法或艺术思想方式，它是电影艺术的基础。蒙太奇作为电影基本的结构手段和叙述方式，依照情节发展和观众注意力和关心的程序，将镜头合乎情理地连接起来。 【关键词】蒙太奇；表现形式；镜头
中图分类号：J904.6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0131-01
一、蒙太奇的产生与发展
蒙太奇原是建筑学中的一个专业术语，是法语Montage的译音，指各个建筑元素，按照设计师的思路进行组合、安装，使其整体远远大于个体相加之和。后来被引申到电影上就是剪辑和组合，库里肖夫认为：“把动作的各个镜头在一定顺序下连接成一个完整的艺术品，就叫做蒙太奇。”[1]将拍摄的多个场景发生的多个事件剪成片断，再将这些片断有机地拼接成电影画面，是有意涵的时空人为的拼贴剪辑手法。
卢米埃尔兄弟于19世纪末拍摄的电影《火车进站》是历史上最早的影片，这部影片将摄影机摆在固定的位置上，把人的动作从头到尾拍下来，没有过多地考虑蒙太奇的运用。由于后来发现胶片可以剪开、粘合，于是开始尝试从不同位置和不同距离进行拍摄。在电影史上首先考虑到通过镜头的组接方法达到惊人效果的是美国埃德温・鲍特拍摄的《火车大劫案》，它也是现代意义上电影的开端，埃德温・鲍特将不同背景里发生的事联系起来叙述一个故事。后来格里菲斯使电影从戏剧的表现方法中解脱出来，他熟练地掌握了不同镜头组接的技术。在二十世纪二十年代出现了蒙太奇学派，它主要探索蒙太奇的系统理论，并将理论用在艺术实践上，创作了《战舰波将金号》、《母亲》、《土地》等作品。有声电影的出现，大大扩展了蒙太奇的用武之地，同时电影从黑白片发展到彩色片，又一次丰富了蒙太奇。
二、蒙太奇的表现形式
蒙太奇的表现形式大致可以分为两类：叙事蒙太奇和表现蒙太奇。在一部影片中叙事蒙太奇主要起叙述作用，而表现蒙太奇主要起修饰作用。
叙事蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影片最带用的一种叙事方法，以交代情节展示事件为主旨，从情节发展的相互关系来看，叙事蒙太奇大概又分为：平行蒙太奇、重复蒙太奇、交叉蒙太奇、叫板式蒙太奇、错觉式蒙太奇。格里菲斯、希区柯克都是极善于运用平行蒙太奇的大师，通过平行蒙太奇这种剪辑手法使整部影片情节更加紧凑，内容更加集中。而重复蒙太奇的运用主要是为了达到刻画人物、深化主题的目的，不同的蒙太奇有着不同的艺术效果。
表现蒙太奇是以相连的或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生比喻、象征的效果，从而产生一个镜头本身不具备的或更有意义的含义，在视觉上、心理上造成强烈印象，增加情绪感染力。引发观众的联想，创造更为丰富的涵义，从而表达某种心理、思想、情感和情绪。其主要分为隐喻蒙太奇、对比蒙太奇、心理蒙太奇。
三、蒙太奇对电影的影响
爱森斯坦关于蒙太奇理论有句名言：“两个蒙太奇镜头的队列，不是二数之和，而是二数之积。”著名的“库里肖夫效应”是爱森斯坦这一论断的有力证据，通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间空间的运用上获得了极大地自由，而且，通过两个不同空间的运动的并列与交叉，可以营造紧张气氛，或者表现分处两地的人物之间的关系。蒙太奇的运用，使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间，造成所谓“电影的时间”，而不给人以违背生活中实际时间的感觉。电影的时空不同于现实的时空观念。[2]如敖德萨阶梯其实并不长，但《战舰波将金号》通过不同的视点、不同的景别的反复组接，大大扩充了阶梯的空间，使敖德萨阶梯显得又高又长。但需要注意的是，对蒙太奇的把握不能过长，否则会令人乏味，也不能过短，否则会让人感觉仓促。电影和电视是最年轻的艺术，同时又是发展最快、影响最大的艺术。[3]蒙太奇对电影电视的影响是极为重要的。
四、结语
蒙太奇并不是简单地将镜头进行剪辑和组合，而是反映内在的本真，俄国著名导演普多夫金曾经说：“电影艺术的基础是蒙太奇”，蒙太奇对影片的作用不容小视。
参考文献：
[1][苏]库里肖夫.电影导演基础[M].北京：中国电影出版社，1961.27.
[2]周星.电影概论[M].北京：高等教育出版社，2004.90.
[3]王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000.115.
作者简介：
王汝杰（1993-），女，河北秦皇岛人，北京邮电大学数字媒体与设计艺术学院2012级本科生，主要从事剧本创作与短片拍摄研究。
本文来源：http://www.zhuodaoren.com/juqing291605/
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