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公文辞格的美学作用(一)
修辞格在公文中的运用比较广泛
修辞格在公文中的运用比较广泛，不同种类的修辞格适用不同种类的公文、工作中必须根据行文的对象、环境、条件、效果以及行文的内部、外部要求、选择相应的修辞格，以使语言更加表情达意。总体而言，公文的修辞格分消极修辞和积极修辞两大类。
一、消极修辞
消极修辞又称"规范修辞"，但在修辞范围内所起的作用决不是消极的，公文的性质和特点决定消极修辞是公文中一种基本的、普遍使用的修辞方法。它多跟抽象思维相联系，强调抽象性、概括性和准确性，以使语言表达得更加明白、通顺、准确、得体。公文中常用的消极修辞格有：
（一）宾语提前
即用介词"将"把宾语提前，以突出所要强调的表达对象。如"现将《××市招商引资奖励办法》印发给你们。"又如"现将《××市2001年农业和农村经济工作意见》印发给你们。"这种写法在发布、转发性公文中，已形成较为固定的模式。
（二）重点后置
即把表述的重点放在句未、用以强调，达到增强表达效果的目的，如"一些地方制售假劣药品的种类多、规模大，违法犯罪分子见利忘义到了丧心病狂的程度，后果十分严重。"后置的"后果十分严重"是结论性句子，突出了全段的
要旨。行文中，要根据表达主旨的需要。正确地体现这一修辞特点。
（三）词语简缩
即把较多音节词语节缩成较少音节的词语，使语言表达简单明了。如"第十个五年计划"简缩为"十五"，"城市和乡村"简缩为"城乡"，"基本建设"简编为"基建"，"人民代表大会"简练为"人大"，"政治协商会议"简缩为"政协"等。这些减缩词语，已约定俗成，十分规范，被人民长期广泛使用。但大量多音节词语不可减缩，否则会出现歧义。
二、积极修辞
积极修辞又称"艺术修辞"，多采用具体、形象的表达方式，公文中根据需要也适当地采用。常用的积极修辞格有：
（一）引用
引用是通过援引现成的语言材料来提高表达效果的一种修辞方式。与一般公文有所不同，公文的引用主要不是引进诗文名句、谚语典故，而是恰当运用引用，简明扼要地交代行文目的和提出各种主张的依据、增强公文的说服力和权威性，且多为明引。引用的种类。一是引出被解释、被说明的对象，使语言表述准确；二是引出行文的依据，包括上级公文的文号、标题、公文精神、领导的指示等；二是引述群众的生动语言，用于调查报告、总结等公文中，以增强自身的权威性，提高可信度。如国家主席江泽民同志在《领导干
部一定要讲政治》一书中指出："领导干部首先要堂堂正正做人。做什么人?建议大家重读毛泽东同志的《纪念白求恩》。毛泽东要求共产党员'学习白求恩同志毫无自私自利之心的精神，做一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人'。"这里引用毛泽东同志的语言，直截了当的回答了做什么人的问题，使人一看就明白。同时指出："改革开放开始不久，邓小平同志就向全党打招呼。指出'不过一两年，就有相当多的干部被腐蚀了。这股风来得很猛。如果我们党不严重注意，不坚决刹住这股歪风，那么，我们的党和国家确实要发生会不会改变面貌的问题，这不是危言耸听'。"又如毛泽东同志在《改造我们的学习》一书中指出："我们应当说，没有科学的态度，即没有马克思列宁主义的理论和实践统一的态度，就叫做没有党性，或叫做党性不完全。有一幅对子，是替这种人画像的。那对于说：'墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋、嘴尖皮厚腹中空'。对于没有科学态度的人，对于只知背诵马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作中的若干词句的人、对于徒有虚名、并无实学的人。你们看，像不像。"这里的引文，直接说明了行文的目的，十分恰当。
（二）比喻
比喻就是打比方，是根据事物之间的相似点、用乙事物来说明或描摹甲事物的一种修辞方法，被比喻物和比喻物之【公文辞格的美学作用】
间是两个本质不相同的事物。比喻一般分为二类。明喻是被比喻物和比喻物都出现，常用比喻词"象"等联系；暗喻也是被比喻物和比喻物都出现，常用比喻词"是"等联系；借喻是以比喻物代替了被比喻物，比喻词不出现。恰当地运用比喻，可将人们感到陌生的事物变为熟悉的事物，将一些抽象深奥的道理讲得通俗易懂，将平淡无奇的事物描绘得生动形象，以增强表达的形象性，提高公文的感染力、说服力。如毛泽东同志在《为人民服务》…书中指出："人总是要死的，但死的意义有不同。中国古时候有个文学家叫做司马迁的说过：'人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。为人民利益而死，就比泰山还重；替法西斯卖力，替剥削人民和压迫人民的人去死，就比鸿毛还轻。"这里的"重于泰山"比喻人死得非常有意义，"轻于鸿毛"比喻人死得毫无价值。邓小平平同志在《解放思想、实事求是，团结一致向前看》一书中指出："我们要创造民主的条件，要重申'三不主义'：不抓辫子，不扣帽子，不打棍子。"这里运用的借喻，把以前工作和生活中出现的问题和错误比喻成"辫子"，把对这些问题和错误的认识上纲上线比喻成"帽子"，把对问题和错误的处理比喻成"棍子"。这种比喻既做到了恰当、贴切，同时又注意了浅显、鲜明和新颖，生动形象，通俗易懂。
（三）借代
借代是不直接说的人和事，而用另外一种与本体密切相
关的事物名称来代替，使语言表达更加活泼、鲜明、形象，加深人们的感受。代的和被代的事物之间存在不可分离的关系，代体有充分的代表性。事物的特征、标志以及事物的所在、产生、材料等都可用来作代体，事物本身所呈现的各种对应现象，如部分和整体、结果和原因、抽象和具体、特指和泛指等也可相互代替。如《全国物价大检查总结报告》中指出："要抓紧落实粮食风险基金和副食品价格调节基金，制定切实措施，稳定'菜篮子'、'米袋子'、'火炉子'价格。"其中用"菜篮子"代蔬菜和副食品，用"米袋子"代粮食，用"火炉子"代燃料，皆为借代辞格，语言生动形象，通俗易懂。公文中的借代，以保证公文语体特点为前提，不够庄重严肃和不为人们所熟悉的借体，不适于在公文中运用。
（四）排比
排比是把三个以上的结构相同或相似、语气一致、意义相关的词组或句子排列成串，形成一个整体。一般来说，排比的各个部分常有共同或相近的提示语。恰当运用排比，可以使语言结构整齐匀称，音律铿锵有力，增加语言的形式美和音律美，使公文文气贯通，增强语势，引起读者对所说问题的重视。如江泽民同志在中国共产党第十五次全国代表大会上的报告中指出："把社会主义同市场经济结合起来，是一个伟大创举。这就需要积极探索，大胆试验，尊重群众的首创精神；需要深化改革，解决体制转变中的深层次矛盾和
公文辞格的美学作用(二)
美学名词解释
美学名词解释 1、审美意识 2、实践概念 3、美感： 4、审美关系 5、审美形态 6、审美需要： 7、审美理想 8、审美惊异 9、审美体验 10、超验世界 11、审美澄明： 12、审美形态 13、审美情趣： 14、优美 15、崇高 16、悲剧
17、罪孽说： 18、焦虑说： 19、喜剧： 20、丑 21、《丑的美学》： 22、荒诞：
23、审美经验： 24、直观（直觉） 25、感性直观性 26、感知：
27、接近联想： 28、类比联想 29、对比联想 30、移情说 31、审美态度 32、审美距离 33、游戏说 34、模仿说：
35、集体无意识说 36、表现说：
37、有意味的形式说： 38、符号说 39、载道说 40、意象世界层 41、意象 42、仿象 43、兴象 44、喻象： 45、抽象：
46、意象的物态化 47、意境：
48、有我之境和无我之境： 49、艺术敏感： 50、艺术想象力： 51、灵感：
52、观、品、悟：
53、艺术的审美功能： 54、审美教育 55、寓教于乐
56、柏拉图的美育观： 57、席勒的美育观： 58、马克思的美育观： 59、亚里士多德的美育观： 60、化育
61、化性起伪 62、怡情养性： 63、审美的人 1、审美意识：指人对自身审美需要和外在对象的审美意义，以及二者之间所构成的审美价值关系的心理反映形式。它主要包括人的审美愿望、审美趣味、审美观念、审美理想等内容。 2、实践概念：马克思的实践概念是在继承和批判西方传统实践观念，特别是德国古典哲学（尤其是费尔巴哈和黑格尔）的实践概念的基础上形成和发展起来的。他坚持把实践理解为“人的感性活动”、理解为人类自我创化并变革世界的现实活动，理解为人的整个社会生活世界的根本基础。他科学地指出，“社会生活在本质上是实践的”。这里，实践概念覆盖了人的全部社会生活，既包括最基础的物质生产活动，又包括种种精神生产活动， 以及人们广大的日常生活活动。 3、美感：指的是审美活动中与审美对象（客体）同时建构起来的审美主体所呈现出来的存在方式和存在状态，它体现为主体直观到了这种超越现实功利、伦理、认识的自由人生境界、体验到了人与世界的存在意义而产生的自由感、幸福感和愉悦感。 4、审美关系：审美关系从属于人与世界的存在论关系，是人对世界借助感性形式建构起来的、自由的情感体验关系。 5、审美形态：是人对不同样态的美（广义的美）即审美对象的归类和描述，它是审美活动中当下生成的自由人生境界的对象化、感性表现形式和具体存在状态。 6、审美需要：就是指人作为一种有生命、有意识的社会存在物所内在具有的，渴望在对象化的活动中能动地实现自己、肯定自己，将按照他的人生理想去自由而完整地发展自己的精神要求。
7、审美理想：就是主体通过想象在头脑中构造出来的理想形态的美。 8、审美惊异：就是人在一定的现实境遇中由于与客体对象的直接契合所产生出来的一种迥异于日常生活经验的特殊心境。在这里，惊异既表现为客体以主体的召唤，也表现为主体对客体的向往。正是在主客体这种刹那间的直接碰撞与神会中，激发起主体强烈的审美兴趣。 9、审美体验：就是主体在具体审美活动中被具有某种独特性质的客体对象所深深地吸引，情不自禁地对之进行领悟、体味、咀嚼，以至于陶醉其中，心灵受到摇荡震撼的一种独特的精神状态。
10、超验世界：审美经验中的超验世界是通过本质直观认识的，通过象征的方式来把握世界，超越了“再现客体”这一层面，体现了艺术创造者的终极关怀，震撼着主体的精神世界，实现了艺术的纵向超越。 11、审美澄明：（1）指在审美活动中达到的主体与客体之间的统一，实现人与人、人与对象，与自然之间生动和谐的状态，这种状态就是澄明之境，是光明、敞亮的境界。（2）在这种境界中，审美主体的精神与情感都处在一种自由状态中，而审美对象的意义也充分地显现出来，最真实的自我和最真实的对象交融在一起，从而进入天地与我为一的境界中去。
12、审美形态：是指在审美实践活动中展现出来的，以复杂的人生样态、自由的人生境界为核心的审美情趣、审美风格等感性显现的对象化的形态，以及人们对这种不同形态的逻辑分类。
13、审美情趣：是指在审美实践中，不同的审美样态在与主体构成不同的审美关系时，所产生的不同趣味效应，悲壮令人振奋，优美使人喜爱，滑稽令人捧腹，神奇令人惊异等。
14、优美：作为一种审美形态，其审美对象一般具有小巧、轻缓、柔和等形式特征，具有和谐、平静、松弛、舒畅的心理特征，使人产生优美感，表现为个体与对象之间的和谐。 15、崇高：作为审美形态，它主要指对象以其粗犷、博大的感性形态，劲健的物质力量和精神力量，雄伟的气势，给人以心灵的震撼，使人惊心动魄、心潮澎湃，进而受到强烈的鼓舞和激越，引起人们产生敬仰和赞叹的情怀，从而提升和扩大了人的精神境界。 16、悲剧：是在人生存在实践中，由于人生与现实的矛盾而引起的冲突，从而体现出人的存在的力量、斗争、勇气等情感的艺术表现。它是有价值的事物在社会历史的冲突、毁灭中，让人体会到斗争的勇气和理想追求的力量感，从而感受到美的内涵，引起情感的激荡和振奋，即“以悲为美”实现的审美愉快。
17、罪孽说：由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的悲剧观点。他认为，真正的悲剧的悲痛需要一个“罪孽”的要素，悲剧的情节和主旨也就围绕对罪孽的理解而展开和推进。悲痛的“罪过”具有不确定性，具有命运色彩，但是在对罪过和命运的抗争中，个体生存的自由意志、精神得到呈现，从而给人以悲剧美的体验。
18、焦虑说：由丹麦哲学家克尔凯戈尔提出的有关悲剧情绪的观点。他指出，焦虑的首要特征是表现为它是一种否定性精神，它展示的自由的可能性；个体在追索中感到焦虑和无所适从，焦虑总是面对未来的处境，面对的是虚无。这种焦虑处境就是悲剧情绪的源泉，焦虑和悲痛融合在一起，成为真正的悲剧体验。那么，进而为了寻找永恒的精神家园，就要战胜焦虑，超越有限，实现永恒。这样，悲剧的内在审美性也就得以实现。 19、喜剧：既是一种艺术类型，也是一种审美形态，它经历了由艺术形态到审美形态的历史发展过程。喜剧以“笑”为载体，笑及其原因的探讨成为喜剧理论的核心，它包含着一种快乐机制，同时又是一种挑衅性发泄，其中也存在着滑稽因素，喜剧感的笑包含着人类对人的价值的肯定，对真与善的肯定，是一种严肃的笑。 20、丑：源于人类丑感的形成，是一种不和谐，以反常、混乱、给人以恶性的刺激等形式提示现实生活中非人性的一面，体现的是一种负面的生存实践，在这种否定性的审美呈现中，肯定正面的存在价值和审美意义。 21、《丑的美学》：是罗森克兰兹的美学作品，在书中，他提出丑的美学，认为丑不仅仅陪衬美，也有其独立性，艺术可以“理想化”丑。他还顾及艺术表现丑的效果即消除丑的令人不快之感。《丑的美学》不仅是第一部专门研究丑的美学专著，而且也标志着丑从此真正成为一种特殊的审美形态，它是对现代丑学的开启。
22、荒诞：作为一种审美形态，是西方现代社会与现代文化的产物，其本义是不合情理与不和谐，它的形式是怪诞、变形，它的内容是荒谬不真，是对人生的无意义的虚无性的审美感悟。
23、审美经验：指的就是人们在与对象的审美关系当中，构成并评价审美对象的过程。在这个过程中，人们通过审美的愉悦而把握到了存在的意义和人生的真谛，因而构成了人生实践的一种重要形式。 24、直观（直觉）：在西方思想中，指的是心灵无需借助于感官刺激，也不以过逻辑推理，就能直接领悟或把握真理的能力。 25、感性直观性：是指在审美活动中，主体是凭借自己的感觉器官而不是通过抽象思维，直接而非间接地与对象打交道，而对象也是以自己的感性外观呈现给主体，从而在主体与客体之间建立起一种感性直观的关系。 26、感知：感知活动实际上是感觉和知觉的总称。其中，感觉是对于对象的个别属性的把握，而知觉则能够通过对于感觉材料的加工和整理而达到对于对象的完整把握。不过，在具体的经验活动中，感觉和知觉经常交织在一起，共同构成了经验行为的基础层面。
27、接近联想：指由于两件事物在时间和空间上比较接近，人们在有关经验中经常把它们联系在一起，因而很很自然地会从其中一个联想到另一个。所谓“睹物思人”、“爱屋及乌”。 28、类比联想：由两件事物在性质和特征上的相似而引起的。人们常用的比喻、拟人等修辞手法。中国古代诗歌创作中的比、兴等表现手法，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”。 29、对比联想：是指由对于某一事物的感知和回忆，而引起与其具有相反特点的其他事物的联想形式，它主要建立在两种事物的性质和特征的对比关系的基础之上，其功能不在于强化对于某一事物的感受，而在于强化对这两种事物所具有的对立关系的理解和感受。“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。 30、移情说：是主观论者对于情感活动的本质特征及其产生根源的观点，它的主要内容是审美情感并非审美客体所固有的，而是主体在审美活动中将自己的人格和情感移入或投射到对象之中，与之融为一体，使对象呈现出人格化的情感特征。
31、审美态度：就是指主体在摆脱了日常的功利和实用态度之后，所产生的一种观照、欣赏的态度。主体是否具有这样一种态度是主体能否与对象建立审美关系并进入审美活动的关键。
32、审美距离：是由瑞士美学家布洛提出的一个审美心理学概念，指的是主体在审美活动中必须与对象保持一定的心理距离。
33、游戏说：首先由德国古典美学的奠基者康德提出，后由席勒、斯宾塞等人发展加以完善。认为艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。艺术与游戏虽有相通之处，但它深刻的真实性、深邃的思想内涵和人生的遍不同于游戏，因此把艺术仅仅归结为游戏是片面的。
34、模仿说：认为艺术是对现实世界的模仿，在西方影响极大。它的合理性在于，始终把艺术与现实世界紧密联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊方式。它的缺陷在于忽视了艺术自身的审美特质，忽视了艺术创造的主体性和表现性，因而未能全面揭示艺术的本质。
35、集体无意识说：是由瑞士心理学家荣格提出的。集体无意识是由遗传保存下来的一种具有人类普遍性的潜藏于意识深层的朦胧精神。艺术家正是在它的驱动下进行艺术创作的，艺术起源于集体无意识。这种学说只是一种心理学的假设，没有足够的科学根据，也抹煞了艺术家的个性。 36、表现说：强调艺术必须以表现主体情感为主，其代表人物有西方美学家德拉克洛瓦、克罗齐，中国的言志说、心生说和缘情说大体上亦可划入表现说。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突破了把艺术归结为模仿、认识外在世界的局限性，突出了艺术的审美特性，比模仿说更接近真理，在美学史上是一大进步。但表现说完全回避艺术与现实世界的联系，无视主体情感的客观根源，因而是片面的。
37、有意味的形式说：上世纪英国美学家克莱夫•贝尔认为，艺术的本质在于“有意味的形式”。所谓“形式”，就视觉艺术而言，指由线条和色彩以某种特定方式排列而组合起来的纯粹
的关系；所谓“意味”，贝尔认为是这种纯形式背后表现或隐藏着的艺术家的独特的审美情感。艺术就是艺术家创造的、能激发观赏者审美情感的纯形式，是美的结构，也即“有意味的形式”。“有意味的形式”说突出了艺术的审美本质方面，比表现说更进一步，但它把“意味”及“审美纯形式”与一切现实完全切断，脱离人类社会历史，陷入了形式主义和神秘主义。 38、符号说：由美国的苏珊•朗格提出，她认为艺术是人类情感的符号形式，是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能；艺术符号所表现的情感应是一种人类的普遍情感。这种学说理论上达到了更高的层次，但仍不能正确地解决艺术本质问题。
39、载道说：较早可追溯到孔子；而唐代文学家、哲学家韩愈则加以完善。他认为，古文是为了宣传儒道而存在的，并非为了缘情。这在当时是有积极意义的，但完全摒弃文的缘情作用，仅仅突出文的政治教化作用，显然不符合艺术的发展规律，也是片面的。 40、意象世界层：是指建立在物质实在层和形式符号层基础上的、非现实的、展现人类审美经验的、能转化为被感性所把握的、富有意味的表象世界，这是艺术品结构中的核心层次。 41、意象：是一种心理存在，一个审美的表象系统，包括意与象两个方面。“意”指主体在审美（包括创作）时的意向、意图、意志、意念、意欲，表达的思想情感、人生体验、审美理想、艺术追求等；“象”，则指由想象创造出来的，能体现主体之“意”，并能为感官所直接感受、知觉、体验到非现实的表象。
42、仿象：是主体通过模仿对象世界的形态创造出的意象，它在感性形态、具象上与对象相似，甚至非常逼真，这里，“主体”有意退居幕后，其创造性仿佛就体现在意象的仿真性上。 43、兴象：是主体以客观（对象）世界的物象为引导，给接受者提供借以触发情感、启动想象而完成意象世界的契机，物象使“感兴”得以发生、联想得以展开，在此基础上生成的“象”就是兴象。
44、喻象：是创作主体以“自我”为体，以“世界”为自我的延伸，并根据主体心灵来创造新的世界。主体在客观世界摄取象征物，赋予其一定的象征意义，以此种方式形成的意象便是喻象，它带有极明显的人工痕迹。 45、抽象：指创作主体经过自己的头脑加工，将客体提炼、升华，舍弃具象而代用一些纯粹的形式符号来唤起读者审美情感的一种意象。
46、意象的物态化：是指先把意象的心理层次牵引出来，赋予一定的形式符号，使之以具有感性物质外观的形态呈现出来，如用线条、色彩、图形、文字、语言、节奏、旋律等形式符号来显现意象，这就是物态化，是从意象走现艺术的实存的第一步，使意象具有物象的形态，但还非物质实存。还需物化后完成。 47、意境：它主要是指运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形上本体意味的境界中。
48、有我之境和无我之境：最初由近代著名学者王国维在《人间词话》中提出来的。所谓“无我之境”指创作主体的完全消失，隐在艺术意象的后面，将“我”之情巧妙地溶入物象中。所谓“有我之境”的“我”则以强烈的主观色彩明显地渗透于艺术意象中，是将“我”之情，以较外露的方式投射到物象上。
49、艺术敏感：主要是指主体感受生活、欣赏艺术、体验和孕育意象的敏锐性和悟性，天才的敏感是指这种感受体验的细致、快捷、丰富和深刻。艺术敏感的特征可以归纳为朦胧性、突发性和能动性。它是朦胧的意象的锥形，还未形成完整的意象；它是突发的，似乎从天而降，所以难以把握；它不只是主体对客体的被动感受能力，更是主体对客体的赋予能力，艺术家凭借先在的文化心理结构能动地感受对象。【公文辞格的美学作用】
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