熏陶，先后于1974年和1979年进入西藏军区话剧团和福建军区话剧

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熏陶，先后于1974年和1979年进入西藏军区话剧团和福建军区话剧(共8篇)

熏陶，先后于1974年和1979年进入西藏军区话剧团和福建军区话剧（一）

文成公主（约623－680），唐朝皇室远枝，任城王李道宗之女。汉族。汉名李雪雁，吐蕃名甲木萨汉公主，吐蕃赞普松赞干布的第二位皇后（第一位皇后来自今日的尼泊尔）。她聪慧美丽，自幼受家庭熏陶，学习文化，知书达理，并信仰佛教。640年奉唐太宗之命和亲吐蕃，文成公主对吐蕃贡献良多。松赞干布是藏族历史上的英雄，崛起于藏河（今雅鲁藏布江）中游的雅隆河谷地区。他统一藏区，成为藏族的赞普（“君长”之意），建立了吐蕃王朝。唐贞观十四年（640），他遣大相禄东赞至长安，献金五千两，珍玩数百，向唐朝请婚。太宗许嫁宗女文成公主。
中文名： 文成公主
国籍： 中国
民族： 汉
出生地： 山东济宁（大唐任城）
出生日期： 约623年
逝世日期： 680年
信仰： 佛教
主要成就： 远嫁西藏传播文明教育民众等
本名： 李雪雁
吐蕃名： 甲木萨汉公主

熏陶，先后于1974年和1979年进入西藏军区话剧团和福建军区话剧（二）

雷锋在不满七岁时就成了孤儿.本家的六叔奶奶收养了他.他为了帮助六叔奶奶家,常常去上山砍柴,可是,当地的柴山都被有钱人家霸占了,不许穷人去砍.雷锋有一天到蛇形山砍柴,被徐家地主婆看见了,这个地主婆指着雷锋破口大骂,并抢走了柴刀,雷锋哭喊着要夺回砍柴刀,那地主婆竟举起刀在雷锋的左手背上边连砍三刀,鲜血顺着手指滴落在山路上.
一九四九年八月,中国人民解放军路过雷锋的家乡.雷锋看见宿营的队伍一住下来便向老乡问寒问暖,还帮助老乡挑水,扫地．买柴买菜按价付钱,不拿群众的一针一线,就从心底萌生了要参军的愿望.雷锋找到部队的连长,坚决要当兵,当连长得知他苦难的身世后告诉他还小,等长大了才能当兵,并把一支钢笔送给了他,鼓励他要好好学习,长大了才能保卫和和建设中国.
立志参军 参加儿童团
一九五零年,乡里成立了农民协会,进行了土地改革,雷锋积极投入了这场运动,当了儿童团长,站岗,放哨．巡逻,防止敌人破坏,他还学会了说快板,搞宣传.
一九五零年夏天,乡政府保送孤儿雷锋免费读书.一九五六年夏天,从荷叶坝小学毕业,几年里,雷锋克服困难,勤奋学习,受到师生的的一致好评.他帮助落后的同学,爱护集体的粮食,并与坏份子做斗争,受到学校老师、同学和乡亲们的一致好评.在毕业典礼上,他上台发言,毅然要求留在农村,为建设社会主义新农村贡献自己微薄的力量.
一九五六年九月,雷锋在乡政府做通信员,十一月,年满十六岁的雷锋被推荐到望成县委做公务员.一九五七年,雷锋光荣地年经被评为机关模范工作者.
一九五八年春天,雷锋来到困山湖农场当了一个拖拉机手.一九五八年九月,雷锋来到鞍钢做了一名C－80推土机手.一九五九年八月,雷锋来到弓长岭焦化厂参加基础建设.第二年夏季的一天,他带领伙伴们冒雨奋战,保住了7200袋水泥免受损失,报道了雷锋抢救水泥的事,赞扬他舍己为人的事迹.雷锋在鞍山和焦化厂工作了一年零二个月,曾三次被评为先进工作者,五次被评为标兵,十八次被评为红旗手,荣获"青年社会主义建设积极分子"称号.
参 军
一九五九年十二月初,新一年的征兵工作已经开始,雷锋迫切要求参加中国人民解放军,但鉴于焦化厂的征兵名额有限,且雷锋在工地的表现十分突出,领导也舍不得放他走,就不同意他报名.这可急坏了雷锋,他跑了几十里路,来到辽阳市人民武装部向余政委讲起自己的经历,表明他参军的志愿和决心.
武装部的余政委和工程兵派来的接兵的领导专门研究了雷锋的入伍问题,认为他是苦孩子出身,经过实际工作的锻炼,政治素质好,入伍动机明确,虽然身高1.54米,体重不足55公斤,身体条件差些,但他在农场开过拖拉机,在工厂开过推土机,多次被评为社会主义建设积极分子和先进工作者.相信他入伍会成长得更快.最后决定批准雷锋入伍.
一九六零年一月八日,雷锋领到了入伍通知书,随新兵一同由辽阳来到驻地营口市.他做为新兵代表在欢迎战友入伍大会上讲话.
雷锋所在团是有着光荣战争历史的部队,他决心以实际行动发扬优良传统,开饭时,他主动给大伙读报,宣传党的政策:休息时,他教大家唱歌,雷锋在这个大家庭里感受到无此的温暖,由于他身小臂力弱,开始练投手榴弹时不合格,他天不亮就消消地出去练习,十几天后,他终于和其他同志一样,在实弹学习中得到了优秀.
后来居上
新兵训练结束后,雷锋被分到运输连当汽车兵,"服从革命需要,革命需要我去烧木炭,我就去做张思德；革命需要我去堵枪眼,我就去做黄继光".这是雷锋向组织上表明的态度.
雷锋性格开朗,平时很活跃,教唱歌,办墙报,说快板样样都行,上级领导安排他参加战士演出队,他就起早贪黑地背台词,后来考虑到雷锋的湖南口音与大家的普通话不协调,影响演出效果,他就主动提出换下自己,而集中精力为演出做好后勤工作,大家虽没有看到雷锋的表演,但台上的每一个节目都包含着雷锋的辛勤劳动,和他那处处关心集体,一切服从工作需要的精神.
雷锋回到运输连后,便投入到紧张的学习驾驶技术之中去,针对缺少教练车的现状,他带领大家做了一个汽车驾驶台.雷锋废寝忘食地学习技术,被大家一致推举为技术学习小组长.五月份,雷锋成为了一名合格的驾驶员,被分到二排四班,交给一台13号车上了建设工地.
钉子精神
施工任务中,他整天驾驶汽车东奔西跑,很难抽出时间学习,雷锋就把书装在挎包里,随身带在身边,只要车一停,没有其他工作,就坐在驾驶室里看书.他在日记中写下这样一段话:"有些人说工作忙,没时间学习,我认为问题不在工作忙,而在于你愿不愿意学习,会不会挤时间.要学习的时间是有的,问题是我们善不善于挤,愿不愿意钻.一块好好的木板,上面一个眼也没有,但钉子为什么能钉进去呢?这就是靠压力硬挤进去的.由此看来,钉子有两个长处:一个是挤劲,一个是钻劲.我们在学习上也要提倡这种"钉子"精神, 善于挤和钻.
一次义务劳动
一九六零年初夏的一个星期天,雷锋肚子疼得很厉害,他来到团部卫生连开了些药回来,见一个建筑工地上正热火朝天地进行施工,原来是给本溪路小学盖大楼,雷锋情不自禁地推起一辆小车,加入到运砖的行列中去,直到中午休息,雷锋被一群工人围住了,面对大家他说:"我们都是为社会主义建设添砖加瓦,我和大家一样,只要尽了自己的一点义务,也算是有一份光发一份光吧!"这天下午,打听到雷锋名字及部队驻地的市二建公司组织工人敲锣打鼓送来感谢信,大家才知道病中的雷锋做了一件好事,过了个特殊的星期天.
可敬的"傻子"
一九六零年八月,驻地抚顺发洪水,运输连接到了抗洪抢险命令.雷锋忍着刚刚参加救火被烧伤的手的疼痛又和战友们在上寺水库大坝连续奋战了七天七夜,被记了一次二等功.
望花区召开了大生产号召动员大会,声势很大,雷锋上街办事正好看到这个场面,他取出存折上在工厂和部队攒的200元钱(存折上203元)跑到望花区党委办公室要捐献出来,为建设祖国做点贡献,接侍他的同志实在无法拒绝他的这份情谊,只好收下一半.另100元在辽阳遭受百年不遇洪水的时候捐献给了辽阳人民.在我国受到严重的自然灾害的情况下,他为国家建设,为灾区捐献出自已的全部积蓄,却舍不得喝一瓶汽水.
入 党
团党委树立雷锋为艰苦奋斗,勤俭节约标兵后,雷锋更加严格要求自己,他出身贫苦,爱憎分明,好学上进,阶级觉悟高,入党动机正确,根据一贯表现,支部大会一致通过了雷锋的入党申请.
一九六零年十一月八日,雷锋光荣地加入了中国共产党.
一九六零年底,雷锋事迹被以为题在报刊发表后引起强烈反响,各地邀请他作报告的单位越来越多,他以一部血泪斑斑的家史,告诉人们不要忘记过去,激励人们在建设祖国中团结一致,更坚定地去战胜困难.应广大人民的要求,连里把雷锋事迹搞了一个展览室,中国人民革命军事博物馆也来人收集雷锋的事迹……
团结友爱
雷锋把自己的藏书拿出来供大家学习,被人们称为“小小的雷锋图书馆“.他帮助同志学习知识,同班战友乔安山文化程度低,雷锋就手把手地教他认字,学算术.同班战友小周父亲得了重病雷锋知道后以小周的名义给家里写了信又寄去10元钱.战友小韩在夜里的出车中棉裤被硫酸水烧了几个洞,雷锋值班回来发现后,把自己的帽子拆下来一针一针地为小韩补好裤了,轻轻地盖在他身上.知道这个情况的乔安山说:“为了给你补裤子,雷锋半宿都没睡!”
人民的勤务员
从一九六一年开始,雷锋经常应邀去外地作报告,他出差机会多了,为人民服务的机会就多了,人们流传着这样一句话:“雷锋出差一千里,好事做了一火车”.
一次雷锋外出在沈阳站换车的时候,一出检票口,发现一群人围看一个背着小孩的中年妇女,原来这位妇女从山东去吉林看丈夫,车票和钱丢了.雷锋用自己的津贴费买了一张去吉林的火车票塞到大嫂手里,大嫂含着眼泪说:“大兄弟,你叫什么名字,是哪个单位的?“雷锋说:“我叫解放军,就住在中国”.
五月的一天,雷锋冒雨要去沈阳,他为了赶早车,早晨5点多就起来,带了几个馒头就披上雨衣上路了,路上,看见一位妇女背着一个小孩,手还领着一个小女孩也正艰难地向车站走去.雷锋脱下身上的雨衣披在大嫂身上,又抱起小女孩陪他们一起来到车站,上车后,雷锋见小女孩冷得发颤,又把自己的贴身线衣脱下来给她穿上,雷锋估计她早上也没吃饭,就把自己带的馒头给她们吃.火车到了沈阳,天还在下雨,雷锋又一直把她们送到家里.那位妇女感激地说:“同志,我可怎么感谢你呀!“ 过年的时候,战友们愉快地在一起搞些各种文娱活动.雷锋和大家在俱乐部打了一阵乒乓球,就想到每逢年节,服务和运输部门是最忙的时候,这些地方是多么需要人帮忙啊.他放下球拍,叫上同班的几个同志,一起请假后直奔附近的瓢儿屯车站,这个帮着打扫候车室,那个给旅客倒水,雷锋把全班都带动起来了.
雷锋就是选择永不停息地,全心全意地为人民做好事,难怪人们一见到为人民做好事的人就想起雷锋.
孩子们的知心人
一九六零年十月以后,雷锋先后担任了抚顺市建设街小学（即现在的雷锋小学）和本溪路小学校外辅导员.
雷锋平时工作．学习都很忙,他只能利用午休时间或风雨天不能出车的日子请假到学校去找教师,同学谈心,或进行其他辅导活动.他善于团结小朋友,启发他们好好学习,天天向上.
雷锋以高度的使命感,责任感,辛勤培养下一代茁壮成长.共表团抚顺市委为表彰雷锋的事迹,曾于一九六二年五月二十八日颁发奖状,上面写着:“奖给优秀辅导员雷锋同志,保持光荣,继续前进”.
模范班长
一九六一年九月,全团上下一致推举雷锋为抚顺市人大代表.
雷锋参加完人代会回到连里就担任了二排四班班长,在他的带领下,四班成了“四好班“,雷锋也成了全连的四好班长.
一天傍晚,天下起大雨,雷锋见公路上一位妇女怀里抱着小孩,手里还拉着小孩,身上还背着包袱,在哗哗的大雨中一步一滑地走着,雷锋忙上前一打听,才知道这位大嫂从外地探亲归来,要去十几里外的樟子沟去,她着急地说：“同志啊,今天雨都把我浇迷糊了,这还有孩子,我哭也哭不到家啊!”雷锋把雨衣披在大嫂身上,抱起那个大一点的孩子冒雨朝樟子沟走去,宁可自己淋得透湿,一直走了两个多小时,才把她们母子送到家.
谦虚谨慎
雷锋入伍以来,多次立功受奖,他被选为市人大代表,出席过沈阳军区首届共青团代表会议,他的照片,日记和模范事迹．通过报纸．电台作了广泛的宣传,雷锋陆续收到来自全国各地热情赞扬他的来信,他在日记中写下了这样一段话：“我的一切都是党给的,光荣应该归于党,归于热情帮助我的同志,至于 我个人做的工作,那是太少了,我这么一点点贡献,比起对我的要求和期望还是很不够的……”
一九六二年八月十五日上午八点多钟,细雨霏霏,雷锋和他的助手乔安山驾车从工地回到驻地.他们把车开进连队车场后,发现车身上溅了许多泥水,便不顾长途行车的疲劳,立即让乔安山发动车到空地去洗车.经过营房前一段比较窄的过道,为安全起见,雷锋站在过道边上,扬着手臂指挥小乔倒车转弯；“向左,向左……倒!倒!”汽车突然左后轮滑进了路边水沟,车身猛一摇晃,骤然碰倒了一根平常晒衣服被子用的方木杆子,雷锋不幸被倒下来的方林杆子砸在头部,当场扑倒在地,昏过去……
战友们立即用担架把他送到附近医院抢救,各级首长立即赶到了医院,同时以最快速度把沈阳的医疗专家接到雷锋床前.由于颅骨损伤,导致脑机能障碍,雷锋这个劳动人民的好儿子,中国共产党的优秀党员,年仅22岁,就这样和我们永别了!
八月十七日,在抚顺市望花区政府礼堂召开隆重的追悼会.近十万人护送雷锋的灵柩向烈士陵园走去.
一九六三年一月,国防部命名雷锋生前所在的班为“雷锋班”,共青团追任雷锋为全国少先队优秀辅导员,解放军总政治部,共青团中央,全国总工会,全国妇联相继发出关于学习雷锋的通知,《人民日报》、《解放军报》、《中国青年报》等相继发表社论,评论和介绍雷锋事迹的文章.一九六三年三月五日,首都各大报纸发表了毛泽东主席的光辉题词：“向雷锋同志学习”.
雷锋,这个光辉的名字,在我们的心中闪烁着不灭的光辉.他把自己旺盛的青春全部献给了党,献给了人民,他的高尚的理想、信念、道德、情操,必将在我们青少年一代身上不断发扬光大,他那不可磨灭的美好形象,将永远活在我们的心中.

熏陶，先后于1974年和1979年进入西藏军区话剧团和福建军区话剧（三）

魏巍
魏巍,汉族,河南郑州人,1920年1月16日生于一城市贫民家庭,原名鸿杰,曾用笔名红杨树,当代诗人,著名散文作家、小说家.童年及少年时期曾就读于“平民小学”及简易乡村师范,开始接触文学作品并产生浓厚阅读兴趣,1937年抗战爆发后,即赴山西前线参加八路军、后转至延安,入抗日军政大学,毕业后至晋察冀边区,在部队中做宣传工作,曾任宣传干事、宣传科长、团政委等职.建国后亦未脱离部队生活,曾任《解放军文艺》副总编、解放军总政治部创作室副主任、总政治部文艺处副处长、北京军区宣传部副部长、北京部队政治部文化部部长等职.从1939年至1949年,主要从事诗歌创作,曾先后写作发表了《蛔蛔,你喊起他们吧》、《好夫妻歌》及《黎明的风景》、《寄张家口》、《开上前线》等诗歌作品,其中1942年创作的长诗《黎明的风景》因成功地表现了抗日斗争的生活而获晋察冀边区文学艺术界联合会颁发的“鲁迅文艺奖金”.建国后专事故文及小说的创作,曾在1950年至1958年间三次赴朝鲜,写下了奠定其文学地位的散文《谁是最可爱的人》及《故士和祖国》、《在汉江南岸的日日夜夜》、《年轻人,让你的青春更美丽吧》、《依依惜别的深情》等作品,1952年与白艾共同创作出版了中篇小说《长空怒风》后,1956年又与钱小惠合作写出了电影小说《红色的风暴》.1963年参加了大型音乐舞蹈史诗《东方红》的解说词编写工作.从1959年始至1978年,历时22年创作了著名的长篇小说《东方》,以史诗般的笔触,热情而又深远开阔的思想,表现了壮烈的抗美援朝的战争生活,因而荣获1982年中国首届“茅盾文学奖”（长篇小说创作奖）.
聂耳
（原名聂守信,1912年2月14日－1935年7月17日）,中国音乐家,字子义（亦作紫艺）,中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的作曲者.
生平介绍
聂耳是云南玉溪人,出生于昆明.聂耳从小喜爱音乐,1918年就读于昆明师范附属小学.利用课余时间,聂耳自学了笛子、二胡、三弦和月琴等乐器,并开始担任学校“儿童乐队”的指挥.1922年,聂耳进入私立求实小学高级部,1925年考取云南省立第一联合中学插班生.
1927年聂耳毕业于云南省立第一联合中学,并进入云南省立第一师范学校.在校期间参与了学生组织“读书会”的活动,并与友人组织“九九音乐社”,经常参加校内外的演出活动.在这期间,他还自学了小提琴和钢琴.
1931年4月聂耳考入黎锦晖主办的“明月歌舞剧社”,任小提琴手.1932年7月发表《中国歌舞短论》,并因批评黎氏被迫离团.1932年11月进入联华影业公司工作,参加“苏联之友社”音乐小组,并组织“中国新兴音乐研究会”,参加左翼戏剧家联盟音乐组.1933年,聂耳加入中国共产党.
1934年4月聂耳加入百代唱片公司主持音乐部工作,同时建立百代国乐队（又名“森森国乐队”）.这也是聂耳最多产的一年.1935年初,聂耳创作了著名的《义勇军进行曲》
1935年1月聂耳任联华二厂音乐部主任.1935年7月17日,年仅23岁的聂耳在日本藤泽市游泳时不幸溺水身亡.

熏陶，先后于1974年和1979年进入西藏军区话剧团和福建军区话剧（四）

　　你好,释义
　　戏曲是中国传统的戏剧形式.是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的.它的起源 历史悠久,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、革新与发展,才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系.虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式,但区别一个剧种所显示的最大的特色,首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔.这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的.各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任.表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作,和虚拟性的空间处理.讲究唱、念、做、打等艺术,表演运输和富裕舞蹈性,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系.
　　据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计.中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎.比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种,尤以京剧流行最广,遍及全国,不受地区所限.
　　中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”.中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称.
　　编辑本段戏曲的起源和形成
　　中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的.
　　（一）先秦——戏曲的萌芽期.《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词.从春秋战国到汉代,在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞.从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧.
　　（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期.中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成.
　　（三）宋金——戏曲的发展期.宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础.
　　（四）元代——戏曲的成熟期.到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧.它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段.
　　元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上,继承和发展前代各种文学艺术的成就,经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力,而改进和创造出来的综合性舞台艺术.在形上,元杂剧用北曲四大套数安排故事情节,不连贯处,则用楔子结合,形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇,共写了五本二十一折）,每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲,必要时另加“楔子”.结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容,叫“题目正名”.每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分.曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字,也叫曲文、唱词或歌词.其作用是叙述故事情节、刻画人物性格.全部曲词都押同一韵脚.说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段,分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等.科是动作、表情等.一本剧通常由正末或正旦一人来唱,其它脚色有白无唱.正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”.
　　角色：
　　末：男角.元杂剧中的正末是剧中的男性主角.
　　旦：扮演女性人物.正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦.
　　净：俗称“花脸”“花面”,大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物.如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净.
　　丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物,有文丑和武丑之分.
　　外：元杂剧中有外末、外旦、外净等,是末、旦、净等行当的次要角色.监斩官——外末.
　　杂：又称“杂当”.扮演老妇人的角色名.如：蔡婆婆.
　　元杂剧作家,在短短的几十年内,创作的剧本至少在五六百种以上,保留到现在的也还有一百五十多种.这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌,其中有许多优秀作品,已成为我国珍贵的文化遗产.例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇,反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法,深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实,歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神.马致远的《汉宫秋》,借助历史题材,通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能,对元代的民族压迫进行无情地揭露,对当时的统治者给予辛辣的嘲讽.王实甫的《西厢记》,描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事.从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”,充分表现了崔莺莺对爱情的渴望.但她出身于名门望,受到封建礼教的熏陶和束缚,因此,又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复.在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路,为作品增添了浓厚的喜剧色彩.全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线,以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线,互相交织,有节奏地展开,时张时弛,时动时静,时喜时悲,时聚时散,挥洒自如,色彩斑斓.它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象,都具有强大的艺术魅力,能给人以强烈的感染,深为广大群众所喜爱.
　　元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；
　　（五）明清——戏曲的繁荣期.戏曲到了明代,传奇发展起来了.明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式.温州是它的发祥地）.南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活.可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作.例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品.这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”.明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖.他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作.作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神.作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利.这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的.这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉.
　　相传,清朝初年的北京有四大剧种,即南昆、北弋、东柳、西梆.据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔,洋洋盈耳,而弋阳、梆子、琴、柳各腔,南北繁会,笙磬同音,歌舞升平,伶工荟萃,莫感于京华.”也说明了当时这一历史盛况.其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合,产生于江西弋阳地区的弋阳腔,即流传到北方形成的高腔,也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔,也就是秦腔.说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况.
　　从当前来看,以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围,有的早已遍及全国许多省份,弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传,因此有关人士认为这种说法并不科学,但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实.从当前戏曲剧种的分布来看,昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础.弋阳腔不但在北方扎根,从乾隆年间,在京师“六大名班,九城轮转”,而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响,就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区.柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地,但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂.秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行,然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群,所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的.
　　编辑本段全国戏曲的种类
　　彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
　　编辑本段声腔剧种
　　二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧.
　　编辑本段戏剧名词
　　九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等
　　编辑本段戏曲的“两下锅”
　　张宝申
　　近年来,在舞台和电视上,时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况.如:在纪念梅兰芳诞辰百年时,年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》.这种演出形式,戏曲界称为“两下锅”.还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”.在中央电视台的戏曲晚会上,曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况.因其演出形式新奇,引起观众的很大兴趣.
　　在中国戏曲的历史上,这种“两下锅”的演出形式由来已久,是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段.许多剧种在“两下锅”中,演变出新的剧种.元大都时期的北京是杂剧的一统天下,产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批著名的剧作.明永乐年间由南京迁都北京后,在移民潮中,大批南人北上,南曲也随之而来.为适应新的环境,南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出.南曲吸收了北曲的优长,形成了新的昆山腔、弋阳腔.而杂剧则渐渐退出了历史的舞台.
　　明末清初,昆山腔演变为昆曲,在北京的舞台上占据了主导地位.《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作,传演至今.今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物.清乾隆年间,四大徽班进京后,与汉剧艺人“两下锅”共同演出,在相互融合中,以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础,形成了一种新的“皮簧戏”.此后,皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养,渐渐成为了一个新的剧种——京剧.
　　到了清末民初,京剧已发展到成熟阶段,不仅成为京城戏曲舞台的主流,而且开始向全国传播.这一时期,由山陕梆演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧,都曾与京剧“两下锅”演出.清光绪十七年(1891),著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中,首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例.因其很受观众欢迎,许多班社纷纷效尤.一时间,京城内外,京梆“两下锅”的演出红红火火.许多京剧科班也“梆、簧兼授”.著名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者.即今之马连良氏,亦曾习《取洛阳》之小王子”.在与京剧“两下锅”的演出中,许多河北梆子演员,如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等,后来都改唱了京剧,成为著名的京剧演员.
　　评剧形成于清末民初,是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种.在解放前一直行当不全,以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主,称为“半班戏”.所以,评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出.在与京剧、河北梆子的同台演出中,评剧在音乐、唱腔、剧目等方面,有了长足进步.至上世纪30年代,以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现,使评剧发展到一个成熟的阶段,不仅流行于京津、东北和华北地区,而且还曾到上海及江浙等南方地区演出,影响很大.但因其男演员较弱,仍常与京剧“两下锅”演出.白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》.1945年,新凤霞在青岛,也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班,“两下锅”演出过《秦香莲》等戏.
　　解放后,评剧在改革发展中,健全了生、净行当,丰富了男声唱腔,特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员,彻底解决了“半班戏”的问题.而且,创作演出了一批以男演员为主的剧目,受到观众的欢迎.“两下锅”已成为一段历史的记载.
　　元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面,元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面,元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位,政治专权,社会黑暗,因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采,透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端,直斥不读书最高,不识字最好,不晓事倒有人夸俏的社会,直指人皆嫌命窘,谁不见钱亲的世风.元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣,大胆.这些均足以使元曲永葆其艺术魅力.
　　但相形之下,元曲的流传绝不及唐诗宋词之广,这是人们对元曲的体式感到陌生缘故,我们在此对其予以简略介绍.
　　元曲有杂剧、散曲之分.散曲又有套数,小令带过曲之别.
　　我国古代音乐把调节器式叫保重宫调.曲的宫调出于隋唐燕乐,以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声,每弦上构成七调,宫声的七调叫宫,其他的都调,共得二十八宫调.但在元曲中常用的,只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种.每一种宫调均有其音律风格,故对于调子的选择,往往有一定的习惯.如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐,如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类.以调合情,容易感人.
　　每一宫调都有不同曲牌.套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成.宋元南戏：是南曲戏文的简称,北宋末年流行于浙东沿海一带,到元末明初较为成熟.也称温州杂剧或永嘉杂剧.
　　明清传奇：在南戏的基础上演变而来.物指用南曲写成的长篇戏曲剧本.荟萃了南戏和元杂剧的精华.
　　元杂剧和明清传奇的区别
　　（1）杂剧体制的通例是四折一楔子,不标折目；传奇不称折而称出,并加出目,出数不定,多是四五十出的长篇.传奇没有楔子,第一出是家门,又叫开场,由副本说明创作意图,介绍剧情概况,它不是剧情的组成部分.开场之后,第二出才是正戏.开场用的是词牌而不是曲牌.（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科,但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底,而是各种角色都可以唱,可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子,继以一段定场白,每出戏有下场诗.
　　（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式,所不同的是：杂剧每折限用一个宫调,一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调,可以换韵.杂剧演唱用北曲,传奇多用南曲,并吸收北曲,创造了南北合套的方法.例如《哀江南》就就是一套北曲.北曲豪迈雄壮,南曲婉转柔媚,因而传奇与杂剧的音乐风格各异.（4）传奇的角色与杂剧大同小异,但角色增多,分工更细.杂剧的主角是未、旦,传奇的角色是生、旦.传奇也有末,但不是主角.
　　总之,传奇与杂剧相比,规模宏大,曲调更丰富,角色分工更细致,形式更自由灵活,因此更便于表现生活.中国古代戏曲的特点
　　1 、始于离者,终于和
　　中国戏曲,是一种综合舞台艺术样式.它的特点是将众多艺术形式,以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性.这些形式主要包括：诗、乐、舞.诗指其文学,乐指其音乐伴奏,舞指其表演.此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面.而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的,即演故事；都遵循一个原则,即美.2、戏曲者,谓以歌舞演故事也
　　中国戏曲之特点,一言以蔽之,谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）.戏曲与话剧,均为戏剧之属,都要通过演员扮演人物,运用对话和动作去表现一定长度的故事情节.所不同者,戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的,即歌舞的手段.也即人们所熟知的唱、念、做、打.3、离形而取意,得意而忘形
　　中国戏曲的表现生活,运用了一种取其意而弃其形的方式,如中国画之写意山水,用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物.所以,戏曲舞台上才有了红脸的关羽,白脸的曹操；有了长歌当哭,长袖善舞；有了无花木之春色,无波涛之江河.4、舞台小天地,天地大舞台 26863希望对你有帮助!

熏陶，先后于1974年和1979年进入西藏军区话剧团和福建军区话剧（五）

在1940年下半年,彭德怀指挥八路军一二九师和晋察军区等共一百零五个团二十余万兵力,对华北地区的 日伪军发动了一次进攻战役.这次战役共进行大小战斗1800余次,攻克据点2900余个,歼灭日伪军45000余人,给日伪军以沉重打击,鼓舞了中国军民抗战的斗志,增强了必胜的信心.
百团大战第一阶段（8月20日至9月10日）.八路军在正太、同蒲、平汉、津浦等主要交通线发动总攻击,重点破坏了正太铁路.经过20天的战斗,预定计划全部完成.正太铁路线的路轨、桥梁、隧道、水塔、车站等均被破坏；平汉、同蒲（北段）、石德、北宁铁路以及主要公路也被切断；华北各交通线陷于瘫痪.
第二阶段（9月22日至10月上旬）.任务是继续扩大战果,摧毁交通线两侧和深入各抗日根据地的敌伪据点.在这段时间里,我晋察冀军区主要进行了涞灵战役,第129师主要进行了榆辽战役,第120师主要破袭了同蒲路.在这些战斗中,八路军给敌人以沉重打击；但是,我军计划要拔除的敌据点未能全部拔除.
第三阶段（10月6日至翌年1月24日）,主要任务是反击日伪军的报复扫荡.在这段时间里,八路军先后粉碎了日伪军对太行、太岳、平西、北岳、晋西北等抗日根据地的大规模扫荡. 注：八路军野战政治部宣布的百团大战战果统计截止日是12月5日.

熏陶，先后于1974年和1979年进入西藏军区话剧团和福建军区话剧（六）

　　戏曲（traditional opera）
　　中国五大戏曲剧种：京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧.
　　释义
　　戏曲是中国传统的戏剧形式.是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的.它的起源 历史悠久,早在原始社会歌舞已有萌芽,在漫长发展的过程中,经过八百多年不断地丰富、更新与发展,才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系.虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式,但区别一个剧种所显示的最大的特色,首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔.这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据,并兼收其他地区音乐而产生的.各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、末、丑等不同脸变化的角色行当充任.表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作,和虚拟性的空间处理.讲究唱、念、做、打等艺术,表演运输和富裕舞蹈性,技术性很高,构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系.
　　其中,京剧（Beijing Opera)是我国的国粹
　　据不完全统计,我国各民族地区的戏曲剧种,约有三百六十多种,传统剧目数以万计.中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目,新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏,都受广大观众热烈欢迎.比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种,尤以京剧流行最广,遍及全国,不受地区所限.
　　中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素,所以称做“戏曲”.中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇,也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内,它是中国民族戏剧文化的通称.
　　[编辑本段]戏曲的三大艺术特色
　　综合性、虚拟性、程序性——
　　（一）综合性 中国戏曲是一种高度综合的民族艺术.这种综合性不仅表现在它融汇各个艺术门类（诸如舞蹈、杂技等）而出以新意方面,而且还体现在它精湛涵厚的表演艺术上.各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合,通过演员的表演实现戏曲的全部功能.其中,唱、念、做、打在演员身上的有机构成,便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现.唱,指唱腔技法,讲求“字正腔圆”；念,即念白,是朗诵技法,要求严格,所谓“千斤话白四两唱”；做,指做功,是身段和表情技法；打,指表演中的武打动作,是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合.这四种表演技法有时相互衔接,有时相互交叉,构成方式视剧情需要而定,但都统一为综合整体,体现出和谐之美,充满着音乐精神（节奏感）.中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式.
　　（二）虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法.它是指以演员的表演,用一种变形的方式来比拟现实环境或对象,借以表现生活.中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面,所谓“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业,方丈地万里江山”,“眨眼间数年光阴,寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限.其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面,诸如刮风下雨,船行马步,穿针引线,等等,更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色.戏曲脸谱也是一种虚拟方式.中国戏曲的虚拟性,既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果,也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物.这时一种美的创造.它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力,从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高.
　　（三）程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式.它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用.程式直接或间接来源于生活,但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的.此中凝聚着古往今来艺术家们的心血,它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点,因而戏曲表演艺术才得以代代相传.戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼,等等,皆有固定的格式.除了表演程式外,戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面,都有一定的程式.优秀的艺术家能够突破程式的某些局限,创造出自己具有个性化的规范艺术.程式是一种美的典范.
　　[编辑本段]戏曲的起源和形成
　　起源
　　中国戏曲源远流长,它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的.
　　（一）先秦——戏曲的萌芽期.《诗经》里的“颂”,《楚辞》里的“九歌”,就是祭神时歌舞的唱词.从春秋战国到汉代,在祭神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞.从汉魏到中唐,又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等,这些都是萌芽状态的戏剧.
　　（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期.中唐以后,我国戏剧飞跃发展,戏剧艺术逐渐形成.
　　（三）宋金——戏曲的发展期.宋代的“杂剧”,金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”,从乐曲、结构到内容,都为元代杂剧打下了基础.
　　（四）元代——戏曲的成熟期.到了元代,“杂剧”就在原有基础上大大发展,成为一种新型的戏剧.它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段.
　　（五）明清——戏曲的繁荣期.戏曲到了明代,传奇发展起来了.明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称,它是在宋代杂剧的基础上,与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式.温州是它的发祥地）.南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制,也不受一人唱到底的限制,有开场白的交代情节,多是大团圆的结局,风格上大都比较缠绵,不像北杂剧那样慷慨激昂,在形式上比较自由,更便于表现生活.可惜早期南戏的本子保留下来的极少,直到元末明初,南戏才开始兴盛,经过文人的加工和提高,这种本来不够严整的短小戏曲,终于变成相当完整的长篇剧作.例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品.这部作品的题材,来源于民间传说,比较完整地表现了一个故事,并且有一定的戏剧性,曾被誉为“南戏中兴之祖”.明代中叶,传奇作家和剧本大量涌现,其中成就最大的是汤显祖.他一生写了许多传奇剧本,《牡丹亭》是他的代表作.作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事,歌颂了反对封建礼教,追求幸福爱情,要求个性解放的反抗精神.作者给爱情以起死回生的力量,它战胜了封建礼教的束缚,取得了最后胜利.这一点,在当时封建礼教牢固统治的社会里,是有深远的社会意义的.这个剧作问世三百年来,一直受到读者和观众的喜爱,直到今天,“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上,放射着它那艺术的光辉.
　　元杂剧
　　元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上,继承和发展前代各种文学艺术的成就,经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力,而改进和创造出来的综合性舞台艺术.在形上,元杂剧用北曲四大套数安排故事情节,不连贯处,则用楔子结合,形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇,共写了五本二十一折）,每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲,必要时另加“楔子”.结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容,叫“题目正名”.每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分.曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字,也叫曲文、唱词或歌词.其作用是叙述故事情节、刻画人物性格.全部曲词都押同一韵脚.说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段,分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等.科是动作、表情等.一本剧通常由正末或正旦一人来唱,其它脚色有白无唱.正末主唱的称“末本”,正旦主唱的称“旦本”.
　　角色：
　　末：男角.元杂剧中的正末是剧中的男性主角.
　　旦：扮演女性人物.正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦,正旦,花旦,闺门旦,武旦,老旦,彩旦.
　　净：俗称“花脸”“花面”,大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物.如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净.
　　丑：扮演喜剧的角色,又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物,有文丑和武丑之分.
　　外：元杂剧中有外末、外旦、外净等,是末、旦、净等行当的次要角色.监斩官——外末.
　　杂：又称“杂当”.扮演老妇人的角色名.如：蔡婆婆.
　　传说
　　相传,清朝初年的北京有四大剧种,即南昆、北弋、东柳、西梆.据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔,洋洋盈耳,而弋阳、梆子、琴、柳各腔,南北繁会,笙磬同音,歌舞升平,伶工荟萃,莫感于京华.”也说明了当时这一历史盛况.其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合,产生于江西弋阳地区的弋阳腔,即流传到北方形成的高腔,也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔,也就是秦腔.说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况.
　　从当前来看,以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围,有的早已遍及全国许多省份,弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传,因此有关人士认为这种说法并不科学,但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实.从当前戏曲剧种的分布来看,昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础.弋阳腔不但在北方扎根,从乾隆年间,在京师“六大名班,九城轮转”,而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响,就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区.柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地,但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂.秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行,然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群,所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的.
　　[编辑本段]全国戏曲的种类
　　彩调剧 藏剧 潮剧 楚剧 凤阳花鼓戏 广东汉剧 桂剧 汉剧 黄梅戏 徽剧 荆州花鼓戏 柳子戏 吕剧 山东梆子 绍剧 四川曲剧 甬剧 云南花灯 壮剧 越剧 粤剧 越调 豫剧 宜黄戏 扬剧 新疆曲子剧 湘剧 锡剧 婺剧 碗碗腔 天津文明戏 苏剧 曲剧 琼剧 青海平弦戏 秦腔 黔剧 祁剧 蒲剧 莆仙戏 评剧 瓯剧 闽剧 陇剧 龙江剧 辽南戏 昆剧 梨园戏 京剧 晋剧 吉剧 黄龙戏 淮剧 滑稽戏 花儿剧 沪剧 河北梆子 赣剧 二人转 二人台 川剧 北方昆曲 新城戏
　　[编辑本段]声腔剧种
　　京剧、豫剧、评剧、越剧、河北梆子、河北乱弹、石家庄丝弦、深泽坠剧、安国老调、保定老调、保定上四调、保定皮影、保定贤寓调、保定碰板调、十不闲莲花落、固义傩戏、海兴南锣、北方昆曲、定州秧歌戏、蔚州梆子、高腔、唐剧、唐山皮影、冀南皮影戏、张家口赛戏、临漳西狄邱落子、西路蹦蹦、莲花落子、河间南辛庄木偶戏、新颖调、涿州横歧调、武安平调、张家口东路二人台、哈哈腔、保定诗赋弦、邢台弦子腔、邢台坠子戏、邢台淮调、邢台西调、肃宁武术戏、怀安软秧歌、肥乡罗戏、四股弦、二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、莱芜梆子、枣梆子、宛梆、二夹弦、柳子戏、五音戏、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、京腔、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧.
　　[编辑本段]戏剧名词
　　九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等
　　[编辑本段]戏曲的“两下锅”
　　张宝申
　　近年来,在舞台和电视上,时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况.如:在纪念梅兰芳诞辰百年时,年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》.这种演出形式,戏曲界称为“两下锅”.还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”.在中央电视台的戏曲晚会上,曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况.因其演出形式新奇,引起观众的很大兴趣.
　　在中国戏曲的历史上,这种“两下锅”的演出形式由来已久,是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段.许多剧种在“两下锅”中,演变出新的剧种.元大都时期的北京是杂剧的一统天下,产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批著名的剧作.明永乐年间由南京迁都北京后,在移民潮中,大批南人北上,南曲也随之而来.为适应新的环境,南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出.南曲吸收了北曲的优长,形成了新的昆山腔、弋阳腔.而杂剧则渐渐退出了历史的舞台.
　　明末清初,昆山腔演变为昆曲,在北京的舞台上占据了主导地位.《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作,传演至今.今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物.清乾隆年间,四大徽班进京后,与汉剧艺人“两下锅”共同演出,在相互融合中,以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础,形成了一种新的“皮簧戏”.此后,皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养,渐渐成为了一个新的剧种——京剧.
　　到了清末民初,京剧已发展到成熟阶段,不仅成为京城戏曲舞台的主流,而且开始向全国传播.这一时期,由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧,都曾与京剧“两下锅”演出.清光绪十七年(1891),著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中,首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例.因其很受观众欢迎,许多班社纷纷效尤.一时间,京城内外,京梆“两下锅”的演出红红火火.许多京剧科班也“梆、簧兼授”.著名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者.即今之马连良氏,亦曾习《取洛阳》之小王子”.在与京剧“两下锅”的演出中,许多河北梆子演员,如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等,后来都改唱了京剧,成为著名的京剧演员.
　　评剧形成于清末民初,是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种.在解放前一直行当不全,以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主,称为“半班戏”.所以,评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出.在与京剧、河北梆子的同台演出中,评剧在音乐、唱腔、剧目等方面,有了长足进步.至上世纪30年代,以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现,使评剧发展到一个成熟的阶段,不仅流行于京津、东北和华北地区,而且还曾到上海及江浙等南方地区演出,影响很大.但因其男演员较弱,仍常与京剧“两下锅”演出.白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》.1945年,新凤霞在青岛,也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班,“两下锅”演出过《秦香莲》等戏.
　　解放后,评剧在改革发展中,健全了生、净行当,丰富了男声唱腔,特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员,彻底解决了“半班戏”的问题.而且,创作演出了一批以男演员为主的剧目,受到观众的欢迎.“两下锅”已成为一段历史的记载.
　　元曲简介 继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：一方面,元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面,元代社会使读书人位于八*九儒十丐的地位,政治专权,社会黑暗,因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光采,透出反抗的情绪；锋芒直指社会弊端,直斥不读书最高,不识字最好,不晓事倒有人夸俏的社会,直指人皆嫌命窘,谁不见钱亲的世风.元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣,大胆.这些均足以使元曲永葆其艺术魅力.
　　但相形之下,元曲的流传绝不及唐诗宋词之广,这是人们对元曲的体式感到陌生缘故,我们在此对其予以简略介绍.
　　元曲有杂剧、散曲之分.散曲又有套数,小令带过曲之别.
　　我国古代音乐把调节器式叫保重宫调.曲的宫调出于隋唐燕乐,以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声,每弦上构成七调,宫声的七调叫宫,其他的都调,共得二十八宫调.但在元曲中常用的,只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调十二种.每一种宫调均有其音律风格,故对于调子的选择,往往有一定的习惯.如王骥德在《曲律》中说：用宫调须称事之悲欢苦乐,如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类.以调合情,容易感人.
　　每一宫调都有不同曲牌.套数则由两支以上周一宫调的不同曲牌联缀而成.宋元南戏：是南曲戏文的简称,北宋末年流行于浙东沿海一带,到元末明初较为成熟.也称温州杂剧或永嘉杂剧.
　　明清传奇：在南戏的基础上演变而来.物指用南曲写成的长篇戏曲剧本.荟萃了南戏和元杂剧的精华.
　　元杂剧和明清传奇的区别
　　（1）杂剧体制的通例是四折一楔子,不标折目；传奇不称折而称出,并加出目,出数不定,多是四五十出的长篇.传奇没有楔子,第一出是家门,又叫开场,由副本说明创作意图,介绍剧情概况,它不是剧情的组成部分.开场之后,第二出才是正戏.开场用的是词牌而不是曲牌.（2）传奇和杂剧一样有唱、白、科,但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底,而是各种角色都可以唱,可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称科而称介；重要人物上场时光唱引子,继以一段定场白,每出戏有下场诗.
　　（3）杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式,所不同的是：杂剧每折限用一个宫调,一韵到底；传奇每出不限只用一个宫调,可以换韵.杂剧演唱用北曲,传奇多用南曲,并吸收北曲,创造了南北合套的方法.例如《哀江南》就就是一套北曲.北曲豪迈雄壮,南曲婉转柔媚,因而传奇与杂剧的音乐风格各异.（4）传奇的角色与杂剧大同小异,但角色增多,分工更细.杂剧的主角是未、旦,传奇的角色是生、旦.传奇也有末,但不是主角.
　　总之,传奇与杂剧相比,规模宏大,曲调更丰富,角色分工更细致,形式更自由灵活,因此更便于表现生活.中国古代戏曲的特点
　　1 、始于离者,终于和
　　中国戏曲,是一种综合舞台艺术样式.它的特点是将众多艺术形式,以一种标准聚合在一起,在共同具有的性质中体现其各自的个性.这些形式主要包括：诗、乐、舞.诗指其文学,乐指其音乐伴奏,舞指其表演.此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面.而这些艺术因素在戏曲中都为了一个目的,即演故事；都遵循一个原则,即美.2、戏曲者,谓以歌舞演故事也
　　中国戏曲之特点,一言以蔽之,谓以歌舞演故事也（清末学者王国维语）.戏曲与话剧,均为戏剧之属,都要通过演员扮演人物,运用对话和动作去表现一定长度的故事情节.所不同者,戏曲是运用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活的,即歌舞的手段.也即人们所熟知的唱、念、做、打.3、离形而取意,得意而忘形
　　中国戏曲的表现生活,运用了一种取其意而弃其形的方式,如中国画之写意山水,用纵横的笔势去体现生活中一切美好的事物.所以,戏曲舞台上才有了红脸的关羽,白脸的曹操；有了长歌当哭,长袖善舞；有了无花木之春色,无波涛之江河.4、舞台小天地,天地大舞台
　　河南豫剧
　　关于豫剧的起源. 豫剧产生于明末清初,初时以清唱为主,深受老百姓的喜爱,因而发展非常迅速.豫剧起源已经很难考证,说法不一.一说明末秦腔与蒲州梆子传入河南后,与当地民歌、小调相结合而成,一说由北曲索调直接发展而成说一说是在河南民间演唱艺术,特别是自明朝中后期,在中原地区盛行的时尚小令基础上,吸收"弦索"等艺术成果发展而成.
　　清朝乾隆年间（1736－1795）,河南省已流行梆子戏.据当时的碑文资料记载内容,明皇宫是"当年演剧各班祈祷宴会之所,代远年湮,亦不知创自何时.于道光年间（1821－1850）河工决口,庙宇冲塌,瓦片无存",可见在道光之前,梆子戏就早已存在.这些记述与艺人间的传说相符.据一些老艺人追忆,他们在1912年前后学艺时,曾听师傅说起河南的"内十处",即祥符（今开封）、杞县、陈留（今并入开封）、尉氏、中牟、通许、仪封、封（今并入兰考）、封丘、阳武（今并入原阳）和"外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑,明清区代即流行"河南讴".河南梆子在流传过程中,在不同形成祥符调（开封一带）、豫东调（商丘一带）、豫西调（阳一带）、沙河调（漯河一带）等不同风格.

熏陶，先后于1974年和1979年进入西藏军区话剧团和福建军区话剧（七）

雷锋
雷锋事迹1:“人民的勤务员”


从一九六一年开始,雷锋经常应邀去外地作报告,他出差机会多了,为人民服务的机会就多了,人们流传着这样一句话：“雷锋出差一千里,好事做了一火车”.
一次雷锋外出在沈阳车站换车的时候,一出检票口,发现一群人围看一个背着小孩的中年妇女,原来这位妇女从山东去吉林看丈夫,车票和钱丢了.雷锋用自己的津贴费买了一张去吉林的火车票塞到大嫂手里,大嫂含着眼泪说：“大兄弟,你叫什么名字,是哪个单位的?”雷锋说：“我叫解放军,就住在中国.”
五月的一天,雷锋冒雨要去沈阳,他为了赶早车,早晨5点多就起来,带了几个干馒头就披上雨衣上路了,路上,看见一位妇女背着一个小孩,手还领着一个小女孩也正艰难地向车站走去.雷锋脱下身上的雨衣披在大嫂身上,又抱起小女孩陪他们一起来到车站,上车后,雷锋见小女孩冷得发抖,又把自己的贴身线衣脱下来给她穿上,雷锋估计她早上也没吃饭,就把自己带的馒头给她们吃.火车到了沈阳,天还在下雨,雷锋又一直把她们送到家里.那位妇女感激地说：“同志,我可怎么感谢你呀!”
雷锋从安东回来,又在沈阳转车.他背起背包,过地下道时,看见一位白发苍苍的老大娘,拄着棍,背了个大包袱,很吃力地一步步迈着,雷锋走上前去问道："大娘,你到哪去?"老人上气不接下气地说："俺从关内来,到抚顺去看儿子呀!"雷锋一听跟自己同路,立刻把大包袱接过来,手扶着老人说："走,大娘,我送你到抚顺."老人感动地一口一个好孩子地夸他.
进了车厢,他给大娘找了座位,自己就站在旁边,掏出刚买来的面包,塞了一个在大娘手里,老大娘往外推着说："孩子,俺不饿,你吃吧!""别客气,大娘,吃吧!先垫垫饥.","孩子"这个亲热的称呼,给了雷锋很大的感触,他觉得就像母亲叫着自己小名似的那样亲切.他在老人身边,和老人唠开了家常.老人说,她儿子是工人,出来好几年了.她是第一次来,还不知道住在什么地方哩.说着,掏出一封信,雷锋接过一看,上面的地址他也不知道,但他知道老人找儿子的急切心情,就说："大娘,你放心,我一定帮助你找到他."
雷锋说到做到,到了抚顺,背起老人的包袱,搀扶着老人,东打听,西打听,找了两个多小时,才找到老人的儿子.
过年的时候,战友们愉快地在一起搞些各种文娱活动.雷锋和大家在俱乐部打了一阵乒乓球,就想到每逢年节,服务和运输部门是最忙的时候,这些地方是多么需要人帮忙啊.他放下球拍,叫上同班的几个同志,一起请假后直奔附近的瓢儿屯车站,这个帮着打扫候车室,那个给旅客倒水,雷锋把全班都带动起来了.
雷锋就是选择永不停息地,全心全意地为人民做好事,难怪人们一见到为人民做好事的人就想起雷锋.因为他是我们的好榜样!
一次义务劳动
一九六零年初夏的一个星期天,雷锋肚子疼得很厉害,他来到团部卫生连开了些药回来,见一个建筑工地上正热火朝天地进行施工,原来是给本溪路小学盖大楼,雷锋情不自禁地推起一辆小车,加入到运砖的行列中去,直到中午休息,雷锋被一群工人围住了,面对大家他说：“我们都是为社会主义建设添砖加瓦,我和大家一样,只要尽了自己的一点义务,也算是有一份光发一份光吧!”这天下午,打听到雷锋名字及部队驻地的市二建公司组织工人敲锣打鼓送来感谢信,大家才知道病中的雷锋做了一件好事,过了个特殊的星期天.
可敬的“傻子”
一九六零年八月,驻地抚顺发洪水.运输连接到了抗洪抢险命令.雷锋忍着刚刚参加救火被烧伤的手的疼痛又和战友们在上寺水库大坝连续奋战了七天七夜,被记了一次二等功.
望花区召开了大生产号召动员大会,声势很大,雷锋上街办事正好看到这个场面,他取出存折上在工厂和部队攒的200元钱,跑到望花区党委办公室要捐献出来,为建设祖国做点贡献,接待他的同志实在无法拒绝他的这份情谊,只好收下一半.另100元在辽阳遭受百年不遇洪水的时候捐献给了辽阳人民.在我国受到严重的自然灾害的情况下,他为国家建设,为灾区捐献出自已的全部积蓄,却舍不得喝一瓶汽水.

雷锋事迹2:“孩子们的知心人”


一九六零年十月以后,雷锋先后担任了抚顺市建设街小学（即现在的雷锋小学）和本溪路小学校外辅导员.
雷锋平时工作．学习都很忙,他只能利用午休时间或风雨天不能出车的日子请假到学校去找教师,同学谈心,或进行其他辅导活动.他善于团结小朋友,启发他们好好学习,天天向上.
雷锋以高度的使命感．责任感,辛勤培养下一代茁壮成长.共青团抚顺市委为表彰雷锋的事迹,曾于一九六二年五月二十八日颁发奖状,上面写着：“奖给优秀辅导员雷锋同志,保持光荣,继续前进”.

雷锋事迹3:“模范班长”

一九六一年九月,全团上下一致推举雷锋为抚顺市人大代表.
雷锋参加完人代会回到连里就担任了二排四班班长,在他的带领下,四班成了“四好班“,雷锋也成了全连的四好班长.
一天傍晚,天下起大雨,雷锋见公路上一位妇女怀里抱着小孩,手里还拉着小孩,身上还背着包袱,在哗哗的大雨中一步一滑地走着,雷锋忙上前一打听,才知道这位大嫂从外地探亲归来,要去十几里外的樟子沟去,她着急地说：“同志啊,今天雨都把我浇迷糊了,这还有孩子,我哭也哭不到家啊!”
雷锋把雨衣披在大嫂身上,抱起那个大一点的孩子冒雨朝樟子沟走去,宁可自己淋得透湿,一直走了两个多小时,才把她们母子送到家.

雷锋事迹4:“谦虚谨慎”

雷锋入伍以来,多次立功受奖,他被选为市人大代表,出席过沈阳军区首届共青团代表会议,他的照片,日记和模范事迹．通过报纸．电台作了广泛的宣传,雷锋陆续收到来自全国各地热情赞扬他的来信,他在日记中写下了这样一段话：“我的一切都是党给的,光荣应该归于党,归于热情帮助我的同志,至于我个人做的工作,那是太少了,我这么一点点贡献,比起对我的要求和期望还是很不够的……”

雷锋事迹5:“牺牲的经过”

一九六二年八月十五日上午八点多钟,细雨霏霏,雷锋和他的助手乔安山驾车从工地回到驻地.他们把车开进连队车场后,发现车身上溅了许多泥水,便不顾长途行车的疲劳,立即让乔安山发动车到空地去洗车.经过营房前一段比较窄的过道,为安全起见,雷锋站在过道边上,扬着手臂指挥小乔倒车转弯；“向左,向左……倒!倒!”汽车突然左后轮滑进了路边水沟,车身猛一摇晃,骤然碰倒了一根平常晒衣服被子用的方木杆子,雷锋不幸被倒下来的方木杆子砸在右太阳穴上,当场扑倒在地,昏过去……
战友们立即用担架把他送到附近医院抢救,各级首长立即赶到了医院,同时以最快速度把沈阳的医疗专家接到雷锋床前.由于颅骨损伤,导致脑机能障碍,雷锋这个劳动人民的好儿子,中国共产党的优秀党员,年仅22岁,就这样和我们永别了!
八月十七日,在抚顺市望花区政府礼堂召开隆重的追悼会.近十万人护送雷锋的灵柩向烈士陵园走去.
雷锋,这个光辉的名字,在我们的心中闪烁着不灭的光辉.他把自己旺盛的青春全部献给了党,献给了人民,他的高尚的理想、信念、道德、情操,必将在我们青少年一代身上不断发扬光大,他那不可磨灭的美好形象,将永远活在我们的心中.

熏陶，先后于1974年和1979年进入西藏军区话剧团和福建军区话剧（八）

清华毕业生解文光：扎根西藏建设边疆
发布时间：2009-12-31来源：　扎根雪域高原,建设和谐边疆
--在清华大学2008年赴西部、基层、国家重要行业和领域工作毕业生出征仪式上的发言
人文社会科学学院硕士毕业生 解文光
尊敬的各位领导、老师们、同学们：
我叫解文光,是来自人文学院中国哲学专业的硕士毕业生,很高兴能借着这个机会向大家简要汇报一下我在清华学习的感受和择业情况.我即将奔赴西藏自治区基层,开始书写自己崭新的人生.
四年前,我怀抱着对学术的执着追求走进了美丽的清华园,跟随敬爱的胡伟希老师从事先秦儒家思想的学习和研究.在清华的几年学习和生活,我的学术观点和人生观念都不知不觉地被清华“行胜于言”的校训所影响和改变.“行胜于言”既承续了五千年华夏文明注重身体力行的文化品格,又契合了马克思主义的实践观,是祖国优秀传统文化与马克思主义时代精神的统一,是东西方先进思想的融合.在对儒家文化的深入学习中,在清华重视实践和广大师生们务实精神的熏陶下,我逐渐清晰了为人、为学的道理,还申请加入了伟大的中国共产党,立志把毕生年华都奉献给祖国和人民.
做出今天的就业选择,我首先要感谢母校提供的社会实践这一教育平台.正是2006年暑假到内蒙古自治区的那次实践活动,让我对边疆少数民族地区的现状有了切身的感受,从而重新规划了自己的人生蓝图.西藏相对其他边疆少数民族地区来说,基础更为薄弱,条件更为艰苦,发展更为滞后,又处在反分裂斗争的最前沿.作为一名共产党员,扎根西藏,建设边疆,忠实贯彻党的西部大开发战略和民族政策,维护祖国统一和领土完整,我义不容辞；作为一名清华毕业生,国家和人民给了我最好的教育资源,当祖国和人民需要我的时候,哪怕是赴汤蹈火,我都责无旁贷.
清华人从来就不缺乏责任感.清华园里有两块著名的纪念碑,一块是位于一教北侧的海宁王静安先生纪念碑,一块是位于水木清华北坡的“祖国儿女,清华英烈”纪念碑.王国维纪念碑,它的含义是“学问”；英烈纪念碑,它的含义是“责任”；“清华”就是“学问”和“责任”的统一体.无论是革命战争年代还是和平建设时期,无论是经济政治领域还是教育科研战线,无论是边疆民族地区还是内地繁华都市,到处都有我们清华校友的身影.他们在这片辽阔的土地上,为了民族的独立、祖国的繁荣和人民的幸福兢兢业业、任劳任怨,无私奉献,甚至不惜牺牲自己的生命.清华今天的荣誉是他们打拼出来的.现在我们也要毕业了,清华的明天能不能续写辉煌,关键就要看我们这一代能不能肩负起中华民族伟大复兴的历史重任,能不能赢得人民群众的满意和信赖.为了祖国的明天更美好,为了清华园的明天依旧美丽,我甘愿到最艰苦的地方尽自己一份匹夫之责.
我的选择得到了家人、亲友和导师的理解与支持,借此机会,我向所有理解和支持我的人表示衷心感谢.俗话说“自古忠孝难两全”,父母的支持更让我体会到“欲报之德,昊天罔极”这句古诗的深刻含义.
最后,请母校放心,工作之后我将继续发扬清华人谦虚谨慎、勤奋务实的优良作风,严格秉承“特别能吃苦、特别能战斗、特别能忍耐、特别能团结、特别能奉献”的“老西藏精神”,始终将党和人民的利益摆在首位,为西藏的美好明天贡献自己一生的力量.

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