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中国类型片的生存与发展(一)
类型与风格：近年国产青春电影的发展
类型与风格：近年国产青春电影的发展
沈小风
【论文摘要】近年来国产青春电影在经历了漫长的边缘状态的书写之后，找到了看似保守但是却行之有效的表达方式，逐渐向类型化的方向靠拢，但在国内特定的市场诉求、文化机制以及工业水平等因素的制约下，只能在相对较小的风格空间里讲述怀旧故事。而《小时代》等影片则没有走这条路线，它们的出现是创作者在青春消费与偶像消费上做出的_种新的尝试。
【论文关键词】青春电影类型风格
一、国产青春电影的类型化发展
近几年，国产青春电影的逐步增多成为一个引人注目的电影现象：2013年夏季，《致我们终将逝去的青春》和《小时代》系列在中国电影市场上取得不俗的票房成绩，让人们注意到国产青春电影的存在；2014年，《怒放》《同桌的你》《小时代3》《后会无期》《匆匆那年》逐一面世；再加上于此前上映的《80后》（2010)《一只狗的大学时光》（2010)《甜蜜十八岁》（2012)《初恋未满》（2013)和《青春派》（2013)等作品，青春题材逐渐成为国产电影中颇为流行的一种题材。 当然，如果把对青春片的回溯推向更早的时间就会发现，近两年青春片的流行仅仅是它在发展过程中的一次小小的高潮，在这个阶段之前，一直都有青春电影源远流长的发展线索：从"十七年"的《青春之歌》（1959),到"第四代"的《红衣少女》；从在戛纳获奖的《阳光灿烂的日子》（1994),到被官方禁映的《十七岁的单车》（2001);还有通过各种渠道和观众见面的许多作品，它们都构成了国产青春电影发展的一条时隐时显的线索。而处于这条线索上的众多作品被认为是青春电影，最主要的原因就是它们的青春成长题材。但是应该注意到，在称谓上和好莱坞不无关系的青春电影，远比它表面上的题材要拥有更复杂的内涵。在好莱坞，一种叫做TeenFilm或者YouthFilm的类型，在上个世纪50年代就引起过人们的注意，并在后来的长期发展中取得了全球性的影响?，而这种类型翻译过来就是"青少年电影""青春电影"或"青春片"。不过好莱坞的青春片除了青春成长题材的特点之外，最重要的是它和其他类型片一样，能够通过叙事建立起_套带有神话性的故事逻辑，以"有利于杜群的方式来解决这些文化冲突"③，具体到青春
片中就是调和主流杜会和青少年群体之间的紧张关系。
如果从这个角度来看，处于国内青春电影发展线索上的作品，它们绝大多数也只是具备了青少年题材的元素，而缺乏的是好莱坞青春片那种缓解青少年群体焦虑的功能。早期作品如《青春之歌》，由于它的编码毫不掩饰地直接指向当时的主流政治话语，整部影片就显得过于主流化和成人化，缺少青春的气息。第五代作品如《孔雀》，它表现出来的是特定时代里梦想和现实、自由和体制、个体和传统之间无法解决的冲突，并不具有类型电影调节现实与梦想的机制。而第六代很多被大众传媒指认为青春电影的作品，如《青红》《任逍遥》《颐和园》《长大成人》《十七岁的单车》等，一般都是导演们充满个性的自我表达，有些甚至包含了尖锐的政治性。往往，人们更倾向于把这些文本看做是杰姆逊眼中第三世界关于力比多的文本，而不是一个好莱坞式的神话。这也就能够从另一个角度来解释，虽然同为青少年题材，观众可以从很多好莱坞青春片中感受到轻松和活泼的氛围，而从国内影片中体味到的是沉重和压抑的情绪。
在中国，经过了相当长时间的孕育之后，资本与市场在电影生产中发挥着越来越重要的作用，电影类型也有了一定的发展。对于当前电影市场中需要宣泄青春、抚慰心灵的青少年观众来说，相对平淡的人生经历使他们并没有多少创伤性的成长体验，而市场机制也会自动屏蔽容易引起政治误读的文本，所以市场能为他们量身定做的就是没有震惊体验和政治隐喻的本土青春故事，近两年青春电影的大量涌现便是市场对此反应的直接结果。和好莱坞青春片的发展历史多少有些相似，这一次出现的国产青春电影也不再纠缠于杜会的、历史的各种裂隙，而更加专注于青春神话的书写。就像《80后》这部作品，虽然故事中父母离异、恋人入狱、弟弟亡故的情节让整部影片显得有些严肃、冷峻，但这些都不过是少男少女成长中的痛楚，影片中主人公还是等到了亲情回归，而坚守的爱情最后也有了结果，影片最终编织起了一个略带痛感的青春神话。如果说这部影片还因为曲折的情节、暗哑的情绪和清冷的色调显得有些许压抑，那么到了《一只狗的大学时光》中，六位大学生的经历则变成了大学毕业前的一次青春狂欢了。通过毕业前寻找丢失的宠物狗的过程，几位大学生在一次令人捧腹的寻狗之旅中展开了找寻青春之旅，经历了一系列阴差阳错之后，最终他们完成了实现自我价值的成人仪式。近几年，像这样充满了青春感的影片越来越多，即使《青春派》因为高考
情节的设置显得有些老套，《小时代》也由于过多的消费符号看上去有些俗气，但不可否认的是，包括它们在内的许多作品都饱含了浓浓的青春气息。
坚守爱情、珍惜青春、自我奋斗，这些是影片中的青少年正在经历和体验的，也是主流杜会所提倡和期许的，近几年的青春电影终于在既有秩序和青少年文化之间的约束下完成了一次电影实践，以神话或仪式的方式替代性地满足了观众的心理需求，让青春电影的合法表述成为可能。它表明，在新的电影环境下，国产青春电影在经历了漫长的边缘状态的书写之后，终于找到了看似保守但是却行之有效的表达方式，逐渐向类型化的方向靠拢。
二、近年来国产青春电影的风格
以新的策略讲述青春成长故事，对于推动国产青春电影的类型化发展起到非常重要的作用。不过作为一种类型的青春片，除了叙事的主题与策略之外，它还需要视听元素、场景时空、人物关系等各种类型要素交织编码，在这些要素的共同作用下才能够打造出具有某种风格的青春故事。比较特别的是，近几年的国产青春电影如《匆匆那年》《致青春》《同桌的你》《初恋未满》《怒放》《80后》《一只狗的大学时光》等，很多都把故事讲述的时间设定在世纪之交的前后数年，而故事发生的场景也往往安排在了当时的大学或高中校园，再加上影片中刻意加入的老旧流行歌曲，以及精心设计的复古服饰造型，国产青春电影几乎是集体倒向了怀旧的风格。
以怀旧风格示人的作品在过去的青春题材影片中也出现过，如《孔雀》《青红》《阳光灿烂的日子》等，在这些影片中，虽然故事发生的具体时间只是偶尔点到，故事背后的时代背景也尽量虚化，但在这些发生于过去某个年代的故事里，观众仍然能感受到剧中杜会运动与个人命运、剧外政治禁忌与情感表达之间几乎难以调和的冲突，与此相随的则是时代和人物在影片中相互纠缠、难以剥离的关系。
和以往形成鲜明对比，近几年的青春片虽然也被怀旧的氛围所笼罩，但时代背景不再模糊，重大事件也清晰可见。如果留意甚至可以发现，那些刻意植入影片的中国杜会生活标志性时间节点，如香港回归、中美撞机、加入世贸、申奥成功、"非典"等，都明确指向了特定的目标人群，那就是伴随着这一系列重大事件逐渐成长的"80后"人群，也包括一小部分在这个年代前后出生的青年群体。在
中国，"80后"作为一种独特划分杜会群体的方式，有很多人对其做出了各种阐释。对于当前的中国电影市场而言，"80后"则意味着在经济高速发展与平稳的政治氛围中成长起来的主流消费群体。因此，影片中重大事件的植入以及由此所带来的怀旧感，既可以看做是讲述青春故事的叙事技巧，也看以看做是召唤观众对号入座的营销手段。而对于集体步入后青春时代乃至成年的"80后"来说，在遭遇了进入主流杜会的各种情境之后，他们也乐于在影院通过这些镌刻着自己成长记忆的电影缅怀青春、抚慰心灵。可以说，正是由于对市场状况和杜会心理的敏锐嗅觉，近几年的青春电影集体转向了消费青春与消费怀旧。而那些在影片中被植入的时间节点，它们虽然清晰无比，但却再也无法和早前的青春电影那样与人物的命运发生过多的纠缠，在这里只是见证_个群体成长的标志而已。就像《初恋未满》中那位挟裹在庆祝香港回归人群中的女主人公，虽然划时代的政治大事件就发生在她身边，但这对她来说并不重要，重要的是在她和男主人公之间就在那一刻发生的一段刻骨铭心的情感，而这样的情感恰恰因为清晰的时间标志几乎成为"80后"一代的集体记忆。【中国类型片的生存与发展】
用重大事件进行历时性地串联，以此唤起起观众的青春记忆，是近几年青春片的常用手法。与故事讲述的时间相适应，这些青春电影在场景空间和人物关系方面也发生了明显的改变。在过去的青春片中，子一代对父一代的继承，尤其是父一代与子一代的冲突，很多都是在家庭空间中展开，就像影片《向日葵》那样，主人公生活的大杂院破旧、狭小而又拥挤，父亲与儿子的矛盾在这样的环境中也就显得异常尖锐且无可回避。而在近几年的青春电影里，家庭空间很少出现，偶尔出现的家庭空间，在《青春派》中因为租住房屋而显得流动不居，在《初恋未满》中甚至因为女主人公的贪玩而被烧毀。这些影片的故事发生空间更多地集中在了校园，因此宿舍、教室以及运动场也就成了人物活动的主要场所。那些在镜头中经常出现的凌乱不堪的男生宿舍、绿草茵茵的大学操场不仅在视觉体系上强化了怀旧的情绪，它也为展开新的人物关系安排好了场景空间。
在新的场景空间中，主人公更多的是以群体方式出现的青少年。在这种"青春合伙人"式的群体人物关系中，那些在成长中特有的各种躁动情绪与微妙情感，都可以在影片中得到充分的展示。"每个故事里都有一个胖子"，这句台词是青春电影对自身的调侃，其实它也从另外一个角度点出了近年青春片中人物类型化的
现象。围绕着成长中必须经历的爱情与友情、迷惘与懵懂，故事总是会设置一群似曾相识的人物，以群像式的方式呈现出他们的青春爱情与青春记忆，最大范围地唤起观众的情感共鸣。实际上，不仅是一些影片中的人物似曾相识，就连某些影片中的情节也几乎一模一样，如在多部影片中都出现过的"非典时期的爱情"等。而最值得关注的则是"奔跑接力"的情节。在国内早期青春剧《将爱情进行到底》中，剧中主人公们为了挽救同学的生命，用奔跑接力的方式传递血浆，把剧情带入了高潮。与此相似的段落在《小时代》《同桌的你》等影片中一再出现，这不仅仅是后者对前者的模仿或者致敬，它其实也是影片在主人公群像化以后，展现他们之间的爱情与友情的一种最具视觉化与仪式感的手段，表现出来的是一个群体共同拥有、难以割舍的青春情结。
怀旧情调、菁菁校园与群像人物，这不仅是近年国内青春片最外在的表现，它似乎也成为国产青春电影最标准的模式。表面上看，国产青春电影正在以近乎统一的风格而渐趋类型化，然而，如果从青春电影的内在主题上看，只要影片关注于青少年生活中少不经事的爱情、无处安放的性欲、毫无缘由的暴力等这些在成长中与自我、他人、杜会的认同及冲突问题，它实际上是可以获得比其他类型的影片更大的风格表达空间的。在好莱坞，由于强大的工业能力和丰富的电影类型，青春片就特别善于从其他类型片中借鉴如歌舞、公路、甚至恐怖等各种元素，发展出在风格上丰富多样的青春电影。这些风格多样的作品在被赋予青少年集体心理体验的一致性后，以神话或仪式的方式与青少年观众见面，或是舒解他们即将步入主流前的心理阴影，或是抚慰他们需要宣泄的心灵。反观中国，在国内特定的市场诉求、文化机制以及工业水平等多重因素的约束下，目前青春电影只能在相对较小的风格空间里讲述故事，它们虽然暂时可以满足以"80后"一代为主的观众需求，但由于过度消费青春带来的雷同感，以及这一代人的整体老去，青春电影的风格走向也就变得难以确定。
三、国产青春电影的新尝试
由于《小时代》系列并没有走上述的怀旧风格，所以分析它在这波浪潮中引人注目的原因就非常重要。首先应该提到的是，《小时代》系列取得非常好的票房成绩显然得益于郭敬明的小说原著和漫画原本培养起来的一大批忠实粉丝。其次，这部影片和这波创作高潮中的其他青春片一样，仍然讲述了一个主流杜会能
中国类型片的生存与发展(二)
尔雅 东方电影
一、日本电影
1、黑泽明的电影艺术
《活人的记录》 与什么主题有关？（）
A、战后经济萧条，民不聊生
B、启蒙者与大众的对立
C、青春梦想的破灭
D、原子弹爆炸留下的阴影 我的答案：D
2
《美好的星期天》是黑泽明哪个时期的电影作品？（）
A、第一时期
B、第二时期
C、第三时期
D、第四时期 我的答案：A
3
哪部电影开启了黑泽明电影创作的第四个时期？（）
A、《乱》
B、《姿三四郎》
D、《活人的记录》 我的答案：C 4
《罗生门》是黑泽明电影创作第一时期和第二时期的分水岭。（）
我的答案：√
5
黑泽明的早期电影作品中，占主导地位的思想是现实主义和启蒙主义 。（）
我的答案：×
寺山修司与《死者田园祭》已完成 1
电影《蜘蛛巢城》改编自文学作品（）。
A、《哈姆莱特》
B、《李尔王》
C、《奥赛罗》
D、《麦克白》
我的答案：D
2【中国类型片的生存与发展】
黑泽明的电影《梦》里讲述了（）个梦境。
B、七
C、八
D、九 我的答案：C
3
《没有季节的小墟》采用的是（）手法拍摄。
A、印象主义
B、悲观主义
C、人文主义
D、超现实主义 我的答案：D
4
秀虎是电影《影子武士》的主人公。（）
我的答案：×
5
黑泽明电影创作的第三个时期，主要表现的是乱世之哀，对人性荒芜、历史荒唐的无限叹息 。（）
我的答案：√
今村昌平的电影——性与底层已完成 1
黑泽明的电影《袅袅夕阳情》拍摄于（）年。
A、1990.0
B、1993.0
C、1995.0
D、1998 我的答案：B
2
《死者田园祭》是（）的代表作。
A、小津安二郎
B、沟口
C、木下惠介
D、寺山修司 我的答案：D
3
黑泽明晚年最具有探索创新性的电影作品是（）。
A、《罗生门》
B、《蜘蛛巢城》
C、《梦》
D、《上海异人娼馆》 我的答案：C 4
黑泽明曾提出“原型”理论来描述电影影像中的集体无意识。（） 我的答案：×【中国类型片的生存与发展】
5
寺山修司的电影充斥着潜意识的碎片、变形的影像和梦幻的色彩。（） 我的答案：√
木下惠介与《二十四只眼睛》已完成
1
在60年代之前，木下惠介的电影风格是（）。
A、浪漫主义
B、现实主义
C、悲情主义
D、超现实主义
我的答案：A
2
《人类学入门》是（）于1966年完成的电影作品。
中国类型片的生存与发展(三)
从20世纪20年代类型片看当代商业电影的建构
[摘要]20世纪20年代的中国电影呈现出商业类型化的特点，使电影这一新兴艺术在短短15年的时间里，就走进了市民的生活，也正是由于这种特点才使中国电影达到了第一次的繁荣。其不但在规模和产量上发展迅速，还建立了比较健全的明星制和制片厂制度，一切以观众喜爱程度为影片的制作宗旨。当然这种繁荣是有多方面原因的：动荡的时代背景，自由的商业竞争，类型化的影片制作方式等，这对于中国电影在当代的发展有着重要的借鉴意义，中国当代电影也逐渐走向类型化的发展道路。 [关键词]类型化；明星制；商业电影
中国电影以1905年拍摄《定军山》开始，到了20世纪20年代已经有了长足的发展。使电影这一新兴艺术在短短十五年的时间里，就走进了市民的生活，并成为人们生活中一项重要的娱乐活动。尽管当时的电影还处于默片时期，但这并没有影响人们观影的热情。也正因为这种热情，使早期的中国电影更为明显的突出其商业娱乐特征，也迎来了20年代商业类型电影的繁荣局面。
一、20世纪20年代的商业类型片的发展状况
（一）发展的规模和成绩
以张石川和郑正秋分别担任导演和编剧的影片《孤儿救祖记》的成功，开启了中国“国产电影运动”，这部在艺术和商业上都取得成功的影片，不仅挽救了濒临破产的明星公司，也促使中国电影迎来了它的第一个高潮。扩大了中国电影的发展规模，在商业上取得了很大的成功。
首先，电影制作机构形成了一定的规模。1925年前后，上海几乎每月都有新的影片公司宣告成立；《中华影业年鉴》统计：至1926年年底，全国共有179家制片公司成立，仅上海一地就有142家。其中有一定规模并在当时电影业有一定影响的电影机构有七家：它们是张石川的明星电影公司、罗明佑的联华电影公司、天一公司、大中华百合影片公司、上海影片公司、神州影片公司、长城画片公司。
其次，在影片的产量上也有很大突破。1923年，国产故事片总计只有5部，1924年增加到了16部，而1925年和1926年则又分别增加到了51部和101部。
（二）产生的主要类型
从题材和内容上看，产生了社会片、爱情片、社会伦理片、古装片、武侠片、神怪片等众多类型；从形式上看，产生了喜剧片、歌舞片、恐怖片等类型。
社会片，主要是关注社会现实，对现实中人们生活中的问题进行讨论的影片。以《孤儿救祖记》为代表。各大制片公司都拍摄过此类影片。
爱情片，主要以描写青年男女之间的爱情故事为表现内容，歌颂爱情的专一和谴责对爱情的背叛。这类影片在当时受到青年人的欢迎。代表作品有《松柏缘》等。
古装片，是根据稗史弹实、传说故事以及古典小说改编的“历史影片”的别称。是一种与描写当代人的情感生活故事为主的“时装片”相对的一种影片类型。题材多来自古代的历史故事，和历史人物事迹，并加以一定的改编，当时比较有影响的几家影片公司都拍摄了大量的古装片。如《珍珠塔》（1926，“天一”）、《唐伯虎点秋香》（1926，“天一”）、《孟姜女》（1926，“天一”）、《美人计》（1927，“大中华百合”）、《盘丝洞》（1927，“上海影戏”）、《武松杀嫂》（1927，“大东”）、《卖油郎独占花魁女》（1927，“神州”）、《血溅鸳鸯楼》（1927，“长城”）、《西厢记》（1927，“民新”）等一系列古装片。其中，虽然整体的水平不高，但也有比较精致的作品，例如，《美人计》和《西厢记》就得到了很高的评价。
武侠片，一直以来在中国影坛上都占有非常重要的位置，经过将近百年的发展确立了自己独特的表达思想和方式，几乎成了一种中国式的独特电影类型。而武侠片作为类型的确立可以追溯到20年代，主要作品有《王氏四侠》（1928，“大中华百合”）、《大侠甘凤池》（1928，“长城”）、《双剑侠》（1928，“友联”）、《方世玉打擂台》（1928，“新人”）、《儿女英雄》（1927，“友联”）、《夜光珠》（1928，“天一”）等影片。
二、20世纪20年代商业类型片的繁荣原因
（一）动荡的时代背景，自由的商业竞争
从政治背景上看，1920年代的中国大地上到处弥漫着战争的硝烟，西方列强瓜分中国，在中国各地划分自己的势力范围，北伐战争企图结束军阀割据的局面，五卅惨案，“四·一二”大屠杀，大革命失败等一系列政治事件，造成了中国社会的动荡不安，似乎只有走进电影院，那个造梦的工厂里，现实中的苦难才能减轻。而恰是这种时代背景，使得观众躲在光怪陆离的虚幻世界中躲避现实的苦难。这也为20年代的商业繁荣提供了客观的背景。
由于当时国民政府对于电影业的政策是比较自由的，并没有严格的对于电影出品的审查制度。因此，商业因素就起着至关重要的作用。20年代的中国电影的生存环境是完全市场化和商业化的。在当时的中国电影市场中，除了本国的电影市场，在国外的南洋市场也是其重要的销售市场。在国内，市场是一种自由竞争的状态，帝国主义在华实行经济侵略，各个电影厂不但要抵抗帝国主义的恶性竞争，彼此之间也形成了残酷的竞争关系。要想生存下去，首先要保证的就是票房，因此，市场因素成为电影制作者首先考虑的问题。迎合各地的电影观众的口味来制作影片，并由此形成了多种电影的类型。
（二）类型化的影片制作方式
1.固定的叙事模式
“类型片的叙事形态、人物形象等方面均采用程式化手法。程式化在于两方面，在创作者是套路的创造、形成和遵守；在观赏者，是套路的熟悉和快感。”①在20年代的商业类型片中，也呈现出了固定的叙事模式，这种相对固定的叙事模式包括，题材的相似性，叙事结构的模式化，人物设置的同一化等特点。而这所有的特点又成为我们分析影片类型本身提供了依据。
在古装片中，所选择的题材往往是历史故事或传说野史中的人物和事件，并有编导根据其故事性和故事自身的特点改编成人们喜爱观看的各类故事。经改编后的故事往往没有任何真实历史的性质，出于一种商业上的考虑，将故事改编成市民们喜闻乐见的题材，体现一种“救世”的普世原则。故事虽古代，但基本是才子配佳人，英雄与美人的故事组织模式，只是加入具体的人物和时代而已，迎合了市民的观赏趣味。 中国是从不缺少神怪故事的，在古代就有很多灵验的鬼神故事，也有离奇迷幻的玄妙故事，《西游记》《封神榜》的部分章节都曾被改编成电影。神怪片中的故事结构多延续了古装片和武侠片，并加入了鬼神玄妙的因素，而形成了神怪片。着重表现宗派间的法术斗争和光怪陆离的神奇影像。
在早期的类型片制作中，各大电影公司为了在商业上取得成功，使自己在市场中生存下去，采取了这种类型化的制作方法，应该说，更多的是一种自觉行为，在迎合观众的趣味的同时，保证低投入和高产出，因此，形成了最初的中国类型片。
2.明星制的确立
明星制是成熟的类型电影制作所应具有的条件。明星，演员在电影产生的初期就受到人们的重视和追捧，演员在影片中多次出演中，往往因为独特的气质和魅力赢得了观众的喜欢，由此形成的明星效应，不仅给演员本身带来丰厚的物质财富，而且也成为其今后所出演的电影的票房提供了保证。
在中国的早期电影中，也形成了比较成熟的明星制度。许多演员就已经被观众所熟知和喜爱。各大电影公司也都有自己独特的明星演员。如在《王氏四侠》中的主演：王元龙、王次龙、王征信、王乃东“四王”，就是当时著名的侠星。艺华艺人胡萍，民新公司的林楚楚等都是当时电影界的明星。而这些演员的成名，也并非偶然得之，而是经过制片公司精心包装的结果。例如，“通过宣传或组织一些宣传性活动（比如选美），将明星推向市场，不断扩大明星的受众范围，这种宣传，包括生平介绍，连带影片的广告宣传，以及明星个人生活的逸闻趣事，等等。”②
3.制片厂制度的形成
“制片厂制度的特点之一是分工精细，其目的不外乎企图控制整个制作流程中的每一个细节。”③在中国20年代的商业电影制作过程中，已经基本形成了比较精细的分工。在电影的制作过程中，各大电影制作公司都下设了制作部，营业部等分支。将电影的制作，宣传，发行都分开行事，而在制作部的内部，又有专门的导演，编剧，摄影等专门人员负责相关事务。以明星公司为例，“其最高层为股东会和董事会，下辖制片部，总务部，营业部三个部分，而每一部下面又有着具体的组织及分工，譬如摄影科、宣传科。摄影科，首先由科长、干事、摄影师、助手、学生等不同的等级差别，而且每一人又有具体到收音股、洗印股、剪接股、照相股等四个部门里面。营业部下面的宣传科，更是将编辑、撰述、广告、绘画、采访、抄写等分别开来。”④
制片厂制度虽然在客观上消解了电影人的个性，但对于电影在商业上的发展起到了非常重要的作用。也是类型片产生的必要条件。这种制度将电影变成了一种商品，其详细的分工，标准化的生产程序，使影片的制作整个过程都被严格的加以控制，达到了标准化和统一化的制作，对同一种类型电影的产生起到了非常重要的作用。
三、对当代商业电影的启迪和影响
（一）重视观众，重视“上帝”
当代中国的电影业正处于低迷的状态，造成这种局面的原因虽然是多方面了，例如，电视的产生分流了电影观众，好莱坞等国外商业大片抢滩了国内市场及国家相对保守的电影政策等原因。但我们也应该看到，除此以外，中国电影业本身在对电影本体认识上的不足是造成当前状况的重要原因。
在20年代的商业电影制作中，电影制作者视电影观众的审美趣味和接受程度来制作电影的，《孤儿救祖记》这种以展现社会家庭伦理为主的电影，故事真实感人，在当时受到观众的热烈欢迎，取得了商业和艺术的双重成功。而当代的很多影片，一味地要求高艺术性，故事生涩难懂，虽然在国外电影节上频频获奖，却并不能得到国内观众的认同。造成这种局面的原因，恰是因为电影制作者忽视了观众的结果。在电影制作中，并没有考虑到观众的接受程度。中国电影如果长此下去必将失去生存之路。
（二）类型化的电影制作
中国商业电影的发展必然要走类型化的道路。在当代的电影界，制作的电影要么为主流的主旋律电影，要么沉迷于体制外的私语化表达。而真正的商业片不是粗制滥造，就是情节性不强，并没有形成标准化的类型电影。
中国20年代的电影发展之所以取得了如此大的成功，其主要原因就是走了类型化的电影发展道路，商业化不等于低级化，通俗化也不等于低俗化。电影，这一特殊的商品只有走一种商业化的制作模式才能真正得到发展。立足实际，走一条类型化的商业化道路才是其发展的重要途径。
注释：
① 郝建：《影视类型学》，北京大学出版社，2002年版，第61页。
② 万传法：《早期中国电影类型的生成》，《北京电影学院学报》，1999年第3期。
③④ [美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森：《电影艺术——形式与风格》，彭吉象等译，北京大学出版社，第21页，第21页。
[作者简介] 周婧（1981—），女，黑龙江牡丹江人，山西师范大学戏剧戏曲学2012级在读博士研究生，山西师范大学传媒学院讲师。主要研究方向：影视评论。
中国类型片的生存与发展(四)
中国“小妞电影”的类型解读
【作者简介】 电影《非常幸运》剧照2009年，“非常”系列之《非常完美》的成功为国产电影引入一个类型片新概念――“小妞电影”，随后的几年中，这个中小成本的类型在不断实践和折腾中羽翼渐丰，《杜拉拉升职记》、《失恋33天》、《致我们终将逝去的青春》、《小时代》，这些产品的制造者们相继在有意或无意的试探中，将“chick flick”移植为“小妞电影”，尽管4年的时间还不足以打磨出一套成熟的嫁接功夫，这个本土化的过程也并不尽如人意，甚至在观众的评论中我们还可以听到诸如“山寨”、“造作”这样的字眼，但影院前排队的观众还是用掏钱买票的行动表明了他们对这一类型电影的观点――他们愿意接受“小妞电影”。值得研究的问题出现了：“小妞电影”在中国市场上的生存之道是什么？在类型化并无深厚根基的中国，“小妞电影”继续演化发展的方向如何？“非常系列”电影的出现对“小妞电影”在中国的发展有什么启示？“小妞电影”在中国的发展对中国类型电影的发展又有什么启示？
一、小妞的生存之道――类型元素解析
“小妞电影”是个舶来品，它以关注女性尤其是年轻女性的爱情作为核心主题，目的亦是为吸引尽可能多的女性观众，“强调主人公的感情追求和个性展示”[1]，故事年轻时尚，都市感十足。在这股“小妞电影”的风潮中，既有《失恋33天》这样看似接地气生活化的小清新，也有《非常幸运》这样炫目华丽的癫狂闹剧，但不管是清新还是华丽，他们都遵循着该类型片应有的共通原则：
（一）绝地反击，寻获爱情――永恒的小妞主题
以爱情为核心的主题中，总少不了一场爱情保卫战，且对战双方实力悬殊，弱势的一方在爱情的激发下挖掘出潜能，最终寻找到爱情的真谛并收获真正的爱情，这种相对固定的情节模式，笔者将其称之为“绝地反击”模式。无论片中女主角是柔弱顺从型、强势御姐型还是粉嫩萝莉型，她们均会在美好的期待中遭遇她们无法掌控的突然打击――恋爱对象消失。消失的原因最常见的是出现竞争对手，如《非常完美》中的苏菲与王菁菁，《非常幸运》中的苏菲与黑寡妇，《失恋33天》中的黄小仙与冯佳琪；《摇摆的婚约》中的顺佳与米亚等，另外还有一些其它偶然原因造成的爱情消失，比如《被偷走的那五年》中何蔓失忆，《致我们终将逝去的青春》中的陈孝正和林静因为家庭原因，出国造成对恋人郑微的背叛消失，无论什么原因，小妞们总是要遭受失去爱情的打击，经历一番痛苦过后振作起来，最终寻获真正的爱情或领悟爱情的真义。
（二）魅力型男――“银幕小妞”与“观众小妞”的视点弥合利器
・电影理论李娜吴飞：中国“小妞电影”的类型解读 与消失的爱情相对，此类型的影片中，总有一个充满魅力的男性角色设置，从类型受众的角度讲，这个角色设置的目的是为了满足不同喜好“小妞观众”的口味。为了顺利达成这个目的，缝合银幕内外“小妞”的视点就显得尤为关键，当视点合一后，“银幕小妞”很容易就得到“观众小妞”的认同，影片创作者通过“银幕小妞”取悦“观众小妞”的目的也就最终达成，而“银幕小妞”和“观众小妞”视点弥合的过程，正是通过对男主角相通的爱情臆想来完成的。
这个魅力男性的角色设置也有一些通用规则，最常用的方法是二元复合设置，《非常幸运》中的魅力“邦德男主角”大卫和助手阿宝，《北京遇上西雅图》中的顾家男弗兰克和全片未现身的文佳佳情人老钟，《失恋33天》中王小贱和黄小仙的前男友陆然等等，都属此类。在这些影片中，主要的男性角色都不是单一出现的，在他们身边或对立面，总有一个与之呼应的次要男性角色，通过对比或烘托的方式，将男主角的魅力衬托得更加突出有型。
（三）“粉嫩”小妞的都市情结――“小妞电影”不变的情感基调
“小妞电影”有较明确的观影受众群体――对爱情抱有美好想象的女性及被她们拉到影院的同伴，为迎合这个群体的审美想象，“小妞”故事一般都发生在时尚都市里，穿梭于衣香鬓影、俊男美女、光影陆离都市高楼间的摄影机镜头，各种美容、服饰、美食、旅行等所谓小资时尚元素的展示，给银幕前黑暗中的“小妞”们编织出90分钟的好梦，她们也乐意被带进这个梦境当中。当银幕内外的“小妞”视点缝合后，“粉嫩调”便会理所当然地成为最受“小妞”们欢迎的情感基调，此处的“粉嫩”不是指色彩学意义上的粉色，而是从色彩术语衍生出的一种情感表达，笔者认为这可以从受众心理角度对“小妞”电影的传播互动给出合理地普适性解释。
“粉嫩调”的体现方式之一是在影片中设计一两件具有标志意义的服装、道具，比如《非常幸运》苏菲的一身波点粉色连体裙，《失恋33天》黄小仙床头的猫小贱，《律政俏佳人》薇薇安怀抱的小狗等；粉嫩调的体现方式之二是女主角性格的二重互换，遇到挑战时她们的性格会在柔弱与坚强之间转换，尤其在爱情面前。当危机出现时，她们的性格会出现转变，等到问题解决，她们的性格看似又回归到初始状态，实际上结尾处人物的性格是完成人格历练后的升级版。非常系列的苏菲，《爱出色》中的晓菲，《时尚女魔头》中的安迪，她们均在戏中有性格的转换；“粉嫩调”体现三是在细节设计方面，“小妞电影”经常为男女主角感情升级营造一个封闭环境，让两个人的感情在一个不受外界干扰的空间里发酵变化，如《非常幸运》中，集装箱阵、高空跳伞、公仔三轮车、水上漂流屋都构成相对密闭的空间，男女主角的情感转折也大多是发生在这些空间里面，类似的情况还有许多，比如《北京遇上西雅图》中弗兰克的家，《失恋33天》中黄小仙的家等等。无论对剧中人物还是现实中的“小妞”，以上几点都是独受女性喜爱的特质体现，通过这些“粉嫩调”的标识很容易引起共鸣，存在于银幕上下“现实和理想之间的裂隙”[2]得到弥补，“小妞”们的幻想期待得到满足，这契合女性观众的观影心理。因此，尽管国产“小妞电影”现在仍处于模仿借鉴阶段，难免出现浮华夸张不切实际的问题，甚至“只仅仅执著并沉醉于关于城市想象的形式感，所呈现出的是一幅城市的幻象和物化的爱情。”[3]但是只要它制作精良，能够在一个半小时时间内满足都市普通“小妞”们的梦想，“小妞电影”就能找到生存空间。 二、 小妞的“非常”启示―― 不同类型元素装配如果说《非常完美》为“小妞电影”开启了走上中国路的大门，四年后的《非常幸运》则在这条造梦的路上走得更加彻底，它引入一种更新的观念――类型装配。从这个意义出发，《非常完美》与《非常幸运》的确可以称得上是两部排头兵式的影片，其背后具有好莱坞背景的制作班底无疑是这两部影片成功的最大推动力。而如果我们以好莱坞作为母本参照，镜观“小妞电影”甚至是中国电影类型化发展时，我们会发现这将是一条必经之路。
我们把目光投向上世纪八十年代的美国电影，在这个被称为新好莱坞的转型蜕变期，电影类型逐渐演化，“跨类型的片种融合已成为类型发展的重要策略和手段，甚至可以说已演化为了一种新的类型电影观念。”[4]如《为黛西小姐开车》就是家庭伦理类型+轻喜剧类型，《雨人》是家庭伦理类型+公路片类型+黑色喜剧类型等，以至发展到最后出现《阿甘正传》这样的“超级类型融合”大片。这里针对经典好莱坞所说的“跨类型片种融合”对照到不甚成熟的中国“小妞”电影中，则简化为“类型元素装配”。对《非常幸运》来说，最大的宣传卖点莫过于在一部“粉嫩”软妹子爱情轻喜剧中加入了007这样的英雄硬汉元素，一软一硬的搭配不仅弥补了纯“粉嫩调”的单一，而且从明星效应的角度讲，这一设计巧妙地给偶像明星王力宏量身定制了一个受欢迎的角色位置，偶像男明星+英雄形象的叠加设置瞬间击中“小妞”们的软肋。即便这只是简版的“类型元素装配”，制作上仍显稚嫩，但《非常幸运》迈出了关键的一步――向类型融合发展，这是“小妞电影”迈上中国路以来从不曾尝试过的，对小妞电影的本土化演变至关重要。如果说单一属性的“小妞电影”是粉嫩调的话，那么融合了硬朗英雄调性的《非常幸运》用粉黑相间的“迷彩调”来表达更为合适，《非常幸运》的标杆意义就在于其对这个黑色调性的引入。
中国类型片发展虽然有自己独特的文化土壤和发育条件，但是在好莱坞类型全球化的背景下，终究避不开选择好莱坞作为参照标本，而循着上述新好莱坞时期类型片的演变轨迹我们不难得出结论：在本土电影类型的发展中，不同类型元素的装配融合是必然。换句话说，“小妞电影”继续演化下去，她的调性必然会朝着以粉为基调的“迷彩调”方向发展，不久的将来，中国大银幕中可能会出现爱情轻喜+科幻的“粉灰迷彩调”类型，也可能会是爱情轻喜+公路+枪战的“粉红迷彩调”类型等“小妞电影”。
三、 小妞的“白日梦”――回归商业电影本质从创新的角度讲，《非常幸运》是中国小妞类型电影的先驱者，影片创作者以国际化的思维方式来执行和解决影片制作问题，让影片具有明确的类型气质，促使影片在中国市场上取得成功，为中国类型电影的发展拓展了思路，这是影片值得研究的方向之一。然而更深一层理解，影片还隐存有另一个层面的问题值得研究，那就是影片带给我们的对于商业电影本质的思考。
“小妞电影”，这种附属于爱情片类型之下的中小成本次类型电影，在类型片的庞大家族中并没有不可动摇的重要地位，她的受众面并不宽泛，影响力也相对有限，它的题材选择多半轻松愉快，不会涉及到深刻的哲理性深层次的问题，因此，这类电影似乎很难引起我们深刻的思考。毫不客气地讲，这类电影就是通过让“小妞”们做白日梦的方式实现她价值的。《非常幸运》就是典型的“白日梦”影片，一个普通女孩，被黑帮追杀，有心之向往的男子保护，有异国高空跳伞的浪漫、与世隔绝的水上漂流屋、以一人之力抵御几个黑帮分子的追杀，这些很难发生在“小妞”们生活中的事件，却可以在银幕上毫不费力地呈现，让“小妞”们过足眼瘾。那这类影片的价值何在？实质上这触及到了电影的本质问题――造梦以满足观众。
“电影在作为艺术的同时还是一种商品，它通过进入流通渠道，以一定高度票房价值换取观众的参与，才实现自己作为艺术的本性。电影的商业性本来就是电影的本体属性。是电影与生俱来的东西。”[5]只要观众愿意接受这个“白日梦”，乐意为这个梦买单，那影片商业性的价值就体现出来。不仅“小妞电影”，其它类型电影同样如此。《非常幸运》可能并不“非常完美”，但它通过这种大胆的试探，给中国的“小妞电影”，给中国商业类型电影提了个醒，它提供了一种可供操作的模板与方向，为中国商业电影回归造梦本质，以娇弱的姿势有力地推动了一把。
参考文献：
[1]刘晓静.中国化“小妞电影”的类型开拓与女性主义的疑似书写[J].小说评论，2009（S2）：240-242.
[2]李莉.中国式“小妞”――国产“小妞电影”面面观[J].当代电影，2012（5）：51-55.
[3]孙晖.中国城市喜剧：叙事策略、风格与当代性[J].电影艺术，2013（4）：75-81.
[4]虞吉.蜕变与更新：新好莱坞电影的常规类型建树[J].现代传播，2008（6）：62-65.
[5]颜纯钧.电影的商业性和商业性的电影[J].当代电影，1998（2）：55-63.
中国类型片的生存与发展(五)
浅谈都市类报纸的生存与发展
【摘 要】自都市类报纸产生以来，以贴近生活、贴近大众的信息传播方式为主导，在近20年的发展历程中逐渐形成了遍地开花的态势。随着时代背景的变迁，其发展至一定阶段后所凸显的问题同样值得重视。同时，新兴传播媒介的兴起与发展对整个报纸行业产生了巨大的冲击，因此都市类报纸的受众基础和信息价值均受到一定影响。只有积极调动社会各界的力量，保证受众基础，同时提升信息可信度和价值，都市类报纸才能够在未来的发展道路上不至于迷失方向。 【关键词】都市类报纸 生存 发展
自1995年《华西都市报》开启中国都市类报纸之先河，众多以城市居民为主要读者对象的综合类或文化、经济、生活类的都市报如雨后春笋般创刊。①都市类报纸是市场经济下报业竞争的结果，它需要比党报更多地迎合大众的口味，贴近老百姓的生活，争取最大的经济效益和社会效益。
都市类报纸为满足大众不同的阅读需求提供了一个广阔的平台，《新京报》、《北京青年报》、《南方都市报》等众多报刊以其贴近生活、贴近大众的文风，犀利深刻的文字为大众所熟知。
要肯定的是，都市报不仅从版面上体现了广大市民的需求，更从报道的细节上做到了最大限度地吸引受众的眼球；报道内容上重视贴近性与实用性的结合，报道方式上注重报道策划、深度报道和连续报道，写作手法上艺术性与通俗性的结合等等，为服务读者、取悦读者而不断努力。
都市类报纸发展中存在的问题
都市报是时代的产物，有其存在的合理性，为促进中国的报业发展，活跃国内报业市场做出了巨大的贡献。但随着各地都市类报纸的广泛兴起，问题也逐渐凸显，值得我们重视。
首先，报纸数量多，地域分布集中。据2010年2月，搜报网统计数据，各省级都市类报纸多达99份，其中12个省（直辖市）拥有三份以上的都市报，这些报纸多集中在广东、浙江、山东等地。②同地区中存在同类型的报纸是好事，可以带来各报社之间的良性竞争，并促进各自的发展；但过多的报纸，只会让读者在选择时，产生纷杂缭乱之感。报纸类型相同，报道内容类似，形成资源浪费。
其次，内容重复，新意难觅。受政府干预和都市报定位所限，刊登的国际和国内新闻，除自己记者的稿件外，统一采用新华社的电讯稿；③报纸的采访工作也基本上只能够围绕本地区新近发生的事件来进行，这就难免会对某个事件产生重复报道，让读者失去了新鲜感，降低了阅读兴趣，浪费了新闻资源。久而久之，当千篇一律的报纸摆在读者面前，丧失了报纸原始的职能和定位时，读者就会寻找更加方便、快捷的信息渠道，例如广播、电视、网络等。
第三，刊登广告数量多，“买报纸读新闻”变成“买报纸看广告”。这一点似乎已不单单是都市类报纸的弊端，各种传播媒体，多多少少都会被商家“盯梢”，用来宣传自己的产品、形象。这本身无可厚非，但当广告扑面而来时，读者是否依旧能怀着一份淡定的心情，从众多广告中选择自己需要的新闻来了解呢？以某份2012年10月11日出版的44版的都市报为例，广告专版多达11版，其他版面也充斥着大量的广告。广告的确丰富了报纸的版面，但同时带来的资源浪费也值得我们思考。暂且不考虑这些广告的真实性和它能给报纸带来的经济利益，减少广告数量无疑是对资源和成本的一种节约。
从外部环境来看，广播、电视、网络等传播媒介的兴起与发展，对整个报纸行业产生了巨大的冲击。新媒体所进行的新闻传播活动，与都市类报纸相类似：报道社会重大问题，解决群众生活困难，以市场为导向开展新闻活动。当对同一新闻事件的报道，由单纯的文字、图片形式转为声音、图像并存，甚至可以由受众主动发布新鲜事的时候，都市报的前行道路就变得更加崎岖。如何从众多媒体中吸引受众的眼球，如何培养忠实受众，便成为各报社所需要思考的关键问题。
20世纪末期，西方的“报纸消亡论”思潮出现并逐渐蔓延开来，对包含都市类报纸在内的报业未来发展提出了新的挑战。他们认为未来世界大量的信息会通过网络传送到个人面前，而纸质媒体将会逐渐走向消亡。在全球报业面临生存危机的背景下，与网络传播内容相似的都市类报纸却没有网络信息获取的快捷和便利。④如何同网络媒体相抗衡，留住更多的忠实受众，成为制约都市类报纸发展的重要问题。
都市类报纸面临问题的解决对策
都市类报纸在发展过程中出现的诸多问题并非偶然，它需要社会各界的共同努力，才能得到有效解决。
政府作为社会管理部门，自然负有对新闻行业的监督管理责任。在把握报纸大方向不偏离的同时，减少同类报纸的重复率，使资源得到充分利用，成为政府部门现阶段需要思考、解决的重要问题。打开省门、甚至国门，让新闻本身作为流通的主体，可以“引进来，走出去”；记者作为新闻的采访者、报道者，能够对社会热点事件形成多角度、多方面的观点，而非一家之言。整合现阶段省市级都市类报纸，形成全国性的都市报，未尝不是一个可取之道。
社会中的读者，是都市报的直接指向，是其生存发展的动力和最终目的。读者要深化主体意识，既把自己看作报纸的受众，又要努力成为新闻的创造者。如同当今所流行的微博，时刻与报社记者联络，发现身边有新闻价值的事件，用老百姓的语言讲述老百姓自己的故事。文字的亲切感，事件的接近感，会吸引更多的人来关注这一传统媒体的新鲜魅力。
“媒介即讯息”，受众选择了怎样的媒体，实际上就是选择了怎样的信息。⑤都市报如何在激烈的竞争中被受众选择，成为其作为新闻传播主体所该研究的实质问题。报道中求真求深，内容上求新求异，手法上灵活多变，是吸引读者的重要手段。“走基层、转作风、改文风”活动的开展，正是都市报记者重塑受众意识的良好契机。记者可以为读者充当信息分析师，采写有深度的文章对复杂的新闻事件进行梳理；也应该深入田间地头，关心群众生活，了解其真正的需要，“对症下药”地进行新闻活动；报纸自身要形成自己的特点，或以深度取胜，或以速度“制敌”，通过多种渠道，强化自身竞争优势。
需要特别注意的是，随着网络技术的发展，网络逐渐成为大众接收社会讯息的重要载体。而网络中的非定向传播，让人人都能成为记者，新闻的自主性和交互性特征明显增强，新闻自由度空前提高。在这种大环境的影响下，都市报要迎合更多读者的口味，需要有着严格的专业意识。当都市类报纸市场化的运作模式被各类媒体争相效仿，内容的亲民性被博客、微博所“侵染”，其贴近生活、贴近大众特征的优势已不再明显。同时，都市报的内容频频与网络新闻“撞车”，还会经常转述、刊登微博中的内容，成为微博在现实中的传播载体。这不禁让读者产生疑问：既然报纸内容与网络内容相差无几，为什么还要浪费钱买报看呢？为此，都市类报纸的要严把新闻质量关，发挥传统媒体的优势，提高新闻内容的内涵，在便捷、速度无法超越网络的情况下，靠深度取胜。依靠众多消息渠道，凭借新闻敏感和新闻鉴别力，发掘新闻价值高、值得进行深入报道的贴近生活、贴近群众的线索，直面社会敏感问题，探本寻源，用精湛的叙事能力写出读者愿意读、喜欢读、读得懂的好新闻，这也是都市类报纸的可行性出路。
当今多元化媒体时代的新闻竞争早以超越短、平、快的竞争，如何从质上确立和扩大报纸在读者心中的公信力和影响力，对众多都市类报纸来讲，是一个严峻的考验。⑥只有完善自身，走出自己独特的道路，才不至于在茫茫“报海”中，迷方向，丢了未来。□
参考文献
①郝雨、陈迎艳，《我国都市类报纸国际报道的现状及发展空间》[J].《河北大学学报（哲学社会科学版）》，2009（2）
②搜报网，http：//www.soubaoad.com/analysis/classification/829.shtml.2010
③于泽远，《中国要求都市类报纸 停止报社通联需用新华社稿》[N].《联合早报》，2010-07-16
④何斌、杨华，《西方“报纸消亡论”思潮及辨析》[J].《新闻爱好者》，2011（10）
⑤郭庆光：《传播学教程》[M].中国人民大学出版社，2011：118
⑥王小波，《以“深”取胜——新媒体时代都市类报纸的生存之道》[J].《中国出版》，2009（Z1）
（作者：河北经贸大学人文学院新闻学专业硕士研究生）
责编：姚少宝
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