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王安忆和张爱玲城市(一)
王安忆小说与张爱玲小说比较
【王安忆和张爱玲城市】
分析题（50分）
①王安忆小说与张爱玲小说虽然有很大的不同，但是，二者相比较，基本上既有继承也有发展，以《长恨歌》为例简要说明。【王安忆和张爱玲城市】
王安忆与张爱玲都是中国现当代文学史上很有影响力的女作家，她们同样生长在上海，深得上海的灵气，也深谙海派的精髓，同为女性，深知女人的处境，对女性生命都有独到的观察和思考，她们作品的魅力吸引了海内外众多读者。有人认为王安忆是张爱玲的传人，是张派作品的延续。在张爱玲、王安忆的小说创作中，一个共同的特点就是作家均选择了一个城市作为人物、特别是女性人物活动的场所，都市成为现代文化下一个有代表意义的社会景观，一个有典型意义的时代表征。她们的小说创作在表现都市与女性的题材上都有相似之处，她们都关注都市生活，都将视域放诸于都市女性的生存境遇，显示出鲜明的市民立场和女性关怀意识。但是细读作品，不难发现，二者虽同为女性，同样生长在上海，但二者作品却各有各的特点，生活的顿悟、情感的理解和城市的印象各有不同。
王安忆的《长恨歌》虽然也描写了三十年代的上海，但是感觉却更象我们已经看惯的电影，是一种油画式的，遥远的、朦胧的梦的追忆与感伤，远不及张爱玲笔下的三十年代的上海那样真实。《长恨歌》里的王琦瑶是上海弄堂里走出来的典型的上海小姐，她似乎被动地被上海所塑造，所接纳，自然而然地、按部就班地走着上海女性走过的或期望走过的路，而在这漫长的路上，她领略并保存着城市的精华，是的城市记忆。王安忆的城市非关风云，王安忆的城市也不是我们由城市这一语词在人们接触它的第一时间所想到的时尚与新潮，她关注的是更为感性也更为真实的东西。张爱玲作为真正现代意义上的第一个都市作家，对现代社会化的大都市怀有相当矛盾的心理，但王安忆作为上海大都市的寻梦者，对社会化大都市有一种迫切拥抱的心理。面对世俗人生，张爱玲是以俯视的眼光冷静地审视女性的脆弱与暗淡，体现了一种否定与批判；王安忆则以平视的目光热切地关注女性的成长与变化，表现出一种赞赏和祝福。
相对于张爱玲凝练精简的作品叙事的风格，王安忆的出手则是另一派挥洒洋溢。《长恨歌》因为是歌，且是长恨，她才要用长歌行板的回环往复来唱尽女人“穿越古今”的心事。单是开篇洋洋洒洒的背景描写，就已展示了王安忆要长歌不绝的勇气与底气。在展现上海的文化精神时，王安忆以其知识女性特有的文化气质，表现出一种典型的生活情怀。
王安忆和张爱玲城市(二)
张爱玲与王安忆小说中的都市女性比较
【王安忆和张爱玲城市】
张爱玲与王安忆小说中的都市女性比较
摘要：张爱玲和王安忆这两位身处不同时代的女性作家，无时无刻不在关注着都市女性，始终将女性作为立文的视角。在她们的小说中，这些女性都有着殊途同归的命运——回归家庭。但是在回归的心境上却有着天壤之别。关键词:生存状态 女性命运 张爱玲 王安忆【文献标识码】A【文章编号】1728-2462（2009）01-0016-01 西蒙·波伏娃在她的《第二性》中有一个著名的观点：女人不是天生的，而是生成的。女性不是从一生下来就知道自己应该担当怎么样的角色，应该走向哪一条人生路，而是在不断的寻求中才找到自己。张爱玲和王安忆笔下的女性们就在这样的寻觅中不约而同的把回到婚姻，回到家庭作为自己人生的归宿点。只是在回归的心境上有着天壤之别20世纪40年代，经历了五四女性的崛起，娜拉出走，尽管“女性觉醒”、“个性解放”等口号振聋发聩,但事实上,妇女在社会、经济、婚姻等方面的角色并未改变。生活在旧文化没落背景下的妇女,其命运更是处在人生的最边缘上，她们最好的出路是找到一个好的归宿，成为一个守旧的妻子。学历、工作不过是“一份昂贵的嫁妆”。都市女性只能是回归或堕落，没有生存能力的流苏们只能选择为婚姻而奋斗的方式以求得安稳的人生。流苏由于不愿意回到夫家去守寡，更不甘心就此堕落，于是张爱玲只得让她攀附一个有经济保障的男子了。张爱玲笔下许多和流苏一样的女性，她们缺少自主意识，不仅在经济上不能独立，而且在人格上，感情上都不能摆脱对男性的依附。流苏自己就说：“我又没念过两句书，肩不能挑，手不能提，我能做什么事？” 于是她决定用自己的前途下赌注，来赌一场并没把握的婚姻战。要不是香港之战成全了她，她也只能落入“情妇”的道路。而女学生葛薇龙的出走是彻底的“堕落”，进了梁太太和乔琪乔设计好的婚姻圈套，从此不是替梁太太弄人就是替乔琪乔赚钱。“无论新派还是旧派，这些女性都是自觉自愿地甘居于男性的脚下，心履斑斑，情感错混，在千疮百孔的感情世界里挣扎。”有的也曾有过自己的幻想，自信与希望，只是在那样的社会时代里不再知道何处是岸，何处是天堂。只是在滚滚红尘里挣扎着挥动了几下胳膊，明明知道挣扎无益，也不再挣扎了。执著也是枉然，便舍弃了。最后以至于幻想贬值，自信破灭，人格丧失。于是“回家”或“堕落”成了她们的归路。20世纪 90年代，社会谋生道路的提供，使得女性有了独立的经济能力和自主意识，她们不必再依附于男性来换取物质财富。她们明白自己的幸福就在自己的一双手上。正如王安忆所描绘的上海女性：“谁都不如她们鲜活有力，生气勃勃。„„她们坚决，果断，严思密行，自己是自己的主人。„„她们明白，希望就在自己的一双手上。”譬如《逐鹿中街》中的陈传青把所有的目标都放在她所创造的这个家庭上，每天精心调制饭菜，把丈夫收拾的干干净净，自己织着暖融融的毛线，她觉得满足了。《桃之夭夭》里郁晓秋面对何明伟的背叛没有表现出太大的伤痛，但是当抱着姐姐留下的孩子和看着姐夫失去爱妻的伤痛时，她却绽放出了一个女人博大的情感。从此，心甘情愿地担负起照顾姐夫和他孩子的责任。可见，回归家庭，做一个好女人是王安忆笔下都市女性的追求。洗尽铅华，走入婚姻，不管曾经以怎样的心态回归的都市女性们，从此就真的过起平实安稳的生活，找到幸福的所在了吗？现实生活中女性在家庭中所遇到的尴尬让她们开始怀疑。张爱玲笔下的女性由于没有独立的经济能力，所以，对未来充满不安全感，对现实又显出惊心的精明。纵然是有着惠质兰心，但是现实又迫使她们不得不委曲求全以在婚姻中求得安稳。所以，无论是拼命逃离娘家的流苏，还是对姑妈家感到厌倦的葛薇龙，她们最终还是步入了以婚姻作保的家庭。但是，流苏们一边回到婚姻中做一个靠丈夫的光的反射才可生存下去的月亮，一边又在对自己这样的命运安排进行反思。《霸王别姬》中虞姬就认识到自己只不过是个月亮，楚霸王以他太阳的光反射着她的存在，“她怀疑她自己这样生存在世界上的目标究竟是什么。他活着，为了他的壮志活着。他知道怎么运用他的佩刀，他的长矛，和他的江东子弟去获得他的皇冠，然而她呢？她仅仅是他的高亢的英雄呼啸的一个微弱的回声，渐渐轻下去，轻下去，终于死寂了。”以
死来证明自己价值的虞姬告诉我们：女性如果没有独立的经济能力，纵使有婚姻作保障，这婚姻也只能是水上浮萍，飘忽不定，女性的命运就像那只“绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只鸟，月深日久，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也死在屏风上。”王安忆笔下的女性不管命运多么崎岖，生活多么灰暗，她们生命的底色是温暖的，生机勃勃的。她们身处和平时代，有着独立的经济能力，对生活存在着无可限量的热情，这使得她们对回归家庭，做一个好妻子，好母亲存有信心。她们都是“桃之夭夭，灼灼其华。之子与归，宜其家室”的女性。女性首先要做个人，然后才是女人，女性的救赎需要靠自己。《长恨歌》中的王绮瑶，以她一生中遭遇过的男人来说，他们都是王绮瑶生命中的匆匆过客，无论他们曾经怎么影响了王绮瑶的生活，日子总是靠王绮瑶自己过下去，谁也不能真正拯救她，只有自己才能拯救自己，做自己的救世英雄。《桃之夭夭》里郁晓秋也认识到了这一点，在生完女儿后，同事劝她辞职，反正有先生挣钱，她不答允，想工作还是要有的。女性慢慢从这种自我的丧失中找回自己。从张爱玲时代到王安忆时代，女性不断地探寻着自己的命运，随着社会的发展，对男性的依附也在慢慢减退。两位作家笔下的都市女性都是通过走入婚姻，回归家庭，进而反思自己的出路的。虽然张爱玲笔下的都市女性只是从物质层面上认识到女性应该要有自己独立的经济能力，王安忆笔下的女性也只是从精神层面上初步认识到女性应该精神上独立，她们都没有明确的为都市女性找出一条理想的出路，但是她们的探寻却对后来的女性对自己命运的掌握提供了先决条件，我们期待着都市女性们找回自己，驾驶着自己的诺亚方舟向前驶去。
王安忆和张爱玲城市(三)
从张爱玲到王安忆:服饰描写中的历史观
服饰是包含有社会政治内容的文化研究参照系。通过服饰与价值观、服饰与女性、服饰与东西方现代性等多维角度对小说文本的叙事细读，从而对张爱玲与王安忆的服饰描写进行对照考察，不仅说明了王安忆小说所体现的海派文学在演进中的“大”历史观，同时将为作家作品研究提供新的视角。 [关键词]服饰描写；张爱玲；王安忆；历史观
[中图分类号]1206.6 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X（2015）04-0112-07
《周礼》有言：“典瑞掌玉瑞、玉器之藏，辨其名物与其用事。设其服饰：王晋大圭，执镇圭，缫皆五彩五就，以朝日。公执三圭，侯执信圭，伯执躬圭，缫皆五彩五就。”从这一则先秦的记录来看，“服饰”的内涵与今天无异，指衣服和佩戴之物。其次，服饰具有身份识别的功能，不同的服饰往往体现君臣关系、等级序列，服饰从来都与社会文化的变迁唇齿相依。自近代以来，服饰迎来最为迅疾的变革时代，维新志士更将服饰与整个国家的精神相联系，认为：“今则万国交通，一切趋于尚同，而吾以一国，衣服独异，则情意不亲，邦交不结矣。”改服更装往往是政权交替，社会变革的表征，如当年满清人关后勒令百姓留辫着旗装一样，服饰中往往蕴含有政治生活的内容。同时，自晚清服饰变革以来，服饰逐渐在自我个性的展现上，扮演日益重要的作用。正如哲学家所言：“服装是自我社会构成中极其重要的一部分。”可见，服饰不仅与美直接相关，其中的社会政治内容更加值得关注。
在博大的中华文化中，服饰文化从来都是一个璀璨的篇章。其中，文学中的服饰描写不仅记录社会文化变迁，还起到丰富审美意象的重要作用。从乐府“头上倭堕髻，耳中明月珠：缃绮为下裙，紫绮为上襦”，到《洛神赋》“奇服旷世，骨像应图，披罗衣之璀璨兮，珥瑶碧之华琚，戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯，践远游之文履，曳雾绡之轻裾”，中国古代文学中的服饰描写一方面具有写实铺陈的史传传统，另一方面也带有旖旎多彩的诗赋风姿。上海，作为了解中国社会的一面窗子，在近代的服饰变革中处于潮头的地位。作为市民生活的最初记录者，海派小说又成为反映服饰变革的重要文本。《海上花列传》《九尾龟》《歇浦潮》等小说中无不充斥着上海各个阶层服饰更张的讯息。同时，早期海派小说将服饰的描绘与人物身份归属、性格发展密切关联，具有极高的艺术价值。海派小说的服饰描写特色一直延续到海派传人――女作家张爱玲和王安忆那里，但两者小说中服饰描写的差异又是海派作家历史观演进的重要表征。
一、服饰与小说中的价值抉择
晚清《申报》记录了上海人“耻衣服不华”的生动片段：“今观于沪上之人……不论其为官为商为士为民，但得稍有盈余，即莫不竞以衣服炫耀为务，即下至倡优隶卒。就其外貌观之，伊然旺族之家。”上海民俗所沾染的这种攀比风气，使得服饰的目眩神迷附加上经济利益，在美的包裹下俨然是世俗浓厚的精神实质。典型一幕发生在张爱玲的代表作《倾城之恋》中，白流苏初次参加一个舞会，在香港的交际场所出现，因为自己的穿戴打扮和家庭并不高贵的地位，她诚惶诚恐并一再强调自己不过是一个“过时”的中国人。印度公主萨黑荑妮见到这个“过时”的白流苏时，耸肩一笑，白流苏马上知趣地自嘲：“我原是个乡下人。”范柳元这时为流苏解围道：“我刚才对你说过了，你是个道地的中国人，那自然跟她所谓的上海人有点不同。”以衣饰为标志，上海沾染了更多的“洋气”。据记录，1911-1930年，是西方文化元素对上海服装文化产生较大影响的时期，妇女在很大程度上接受西方的生活方式。而上海开放程度越高，西方的影响就越深刻，女性的时装在缝制时不仅装有垫肩、硬领，而且放大了胸裥，这种设计的改变无疑使女性的“曲线美”得以大胆体现。身着月白旗袍的白流苏在性感盛宴当中就这样被排斥于“上海人”之外。
鲁迅先生曾不无嘲讽地谈到上海人裹着势利的服饰观念：“在上海生活，穿时髦衣服的比土气的便宜。如果一身旧衣服，公共电车的车掌会不照你的话停车，公园看守会格外认真地检查入门券，大宅子或大客寓的门丁会不许你走正门。所以，有些人宁可居斗室，喂臭虫，一条洋裤子却每晚必须压在枕头下，使两面裤腿上的折痕天天有棱角。”王安忆的代表作《长恨歌》将“据衣断人”的上海人发展到极致：程先生在1960年代的上海弄堂中，同样以“过时的人”的姿态出现。但即使到了“文革”前期，街坊严师母却仔细地品鉴起西装的好料子，对程先生平添一份敬意。满大街干部的列宁装并没有影响到百姓的认识，在她们的眼中，上海还是旧日上海，上海人的“刻薄”也还是“虚架的一格上能搭上一格实的”。
再以《长恨歌》和《第一炉香》为例，两部小说中的衣饰描写各有特色，张爱玲细腻绚烂，王安忆则注重写实和点染，但都具有相同的叙事效果。“一方面，现代小说家继承了古代小说服饰描写写实与传神的传统，通过服饰描写渲染社会背景，推动情节向前发展；另一方面，他们又使服饰描写在与人物心理结合的层面上更进了一步，加之一些现代手法的使用，使人物性格与命运获得了更为有利的表现。”《第一炉香》的主人公葛薇龙即是在镜中衣饰的白观中出场：
葛薇龙在玻璃门里瞥见她自己的影子――她自身也是殖民地所特有的东方色彩的一部分，她穿着南英中学的别致的制服、翠蓝竹布衫，长齐膝盖，下面是窄窄的裤脚管，还是满清末年的款式；把女学生打扮得像赛金花模样，那也是香港当局取悦于欧美游客的种种设施之一。然而薇龙和其他的女孩子一样的爱时髦，在竹布衫外面加上一件绒线背心，短背心底下，露出一大截衫子，越发觉得非驴非马。这个爱美的女孩子同样追随时尚，将一个简单的学生装穿出了赛金花的模样。同时，这一身非洋非中，半新半旧的打扮却将她置于时尚的洪流当中。这意味着，自认为固执地坚持摩登潮流不过是不能自已的绝对信号，从一开始，薇龙那不由自主的堕落就已经注定了。同样是学生装，《长恨歌》里的王琦瑶却展现了不同于葛薇龙的另一番风貌：
王琦瑶总是闭花羞月的，着阴丹士林蓝的旗袍，身影袅袅，漆黑的额发掩一双会说话的眼睛。王琦瑶是追随潮流的，不落伍也不超前，是成群结队的摩登。上海的时装潮，是靠了王琦瑶她们才得以体现的。但她们无法给予推动，推动不是她们的任务。她们无怨无艾地把时代精神披挂在身上，可说是这城市的宣言一样。 王安忆与张爱玲对时尚的理解恰恰相反，从穿着来看，薇龙又何尝不是“时代精神的披挂”，但张爱玲只极写薇龙的“非驴非马”，王安忆则更倾向于王琦瑶的“闭月羞花”适宜之处。可见，张爱玲对薇龙的堕落，虽归咎于生存维艰，却从骨子里透出人性的批评。相反，王安忆没有从上海世俗体认中抽身而退，而始终沉溺于小人物的琐细，这些无疑都能通过衣饰这一细节，流露出作家的价值观认同。两个关于衣饰的故事，便可作这样一个总结：女孩子们的“世界非常小，是衣料和脂粉堆砌的，有光荣也是衣锦脂粉的光荣，是大世界上空的浮云一般的东西”。
二、服饰、“身体”与东西方现代性
王安忆所述的女子“浮云样”东西，在女作家的小说中，往往以“女为悦己者容”的姿态小心地在纸面展开，这其中最具有代表性的小说人物是《我爱比尔》中的阿三，普通的上海女孩渴望通过身体吸引老外，最后沦为大酒店的应招妓女。阿三的每一次勾引与失败都伴随有服饰描写的标识。张爱玲在个性与创作上仿佛走得更为极端。上海的小报上曾有过这样一条关于她衣饰的记录：“她的衣着很是特别，与众不同，可以称得上奇装异服，十分引人注目。有的像宫装，有的像戏服，有的简直像道袍，五花八门，独一无二。张小姐曾经说过一句老实话，‘我们不能不承认我们是为别人而打扮的’，与此可见女人的苦心，为了别人，在衣着上要花这么多心思，尤其是张小姐，比写文章还要勾心斗角的穷思极想。”也许是作家的性情左右，在张爱玲的小说中通常能见到一位精心打扮的妇人，这些浓艳无比的女士周围又往往伴随着一位负心的洋场男士。可见，王安忆基于“张派传人”的最显性基因还是在于小说的女性视角。
首先，女作家小说中的服饰描写往往呈现女性身体的独特诱惑，但是在恣肆身体展览的背后却是情感流逝中的败落。从这种意义来讲，小说里的服饰描写通常带有强烈的隐喻作用，进一步说，“服装是个体的一部分……在某种程度上，我们每个人都要通过自己的外观来表达我们是什么人”。《红玫瑰与白玫瑰》中有夫之妇王娇蕊的出场给出入过风月场所的佟振保以无限地遐想：“一件纹布浴衣，不曾系带，松松合在身上，从那淡墨条子上可以约略猜出身体的轮廓，一条一条，一寸一寸都是活的。世人只说宽袍大袖的古装不宜于曲线美，振保现在方才知道这话是然而不然的。”王娇蕊以浴衣见客，更以满手的肥皂泡与人握手，这让振保感到“像有张嘴轻轻吸着它”。服饰的懈怠状态，实际上是一种性暗示，尽管这种情爱还处于潜意识阶段。同样，王安忆在《我爱比尔》中将这种衣饰的性暗示作用推向极致。阿三身穿白色绸裙以脱衣秀的形式展现了中国人的性是“有衣服的性”，而西方人的性是“脱了衣服的性”。这看似滑稽的两性游戏，暗示比尔，中国人的性就是在欲盖弥彰后的放纵，是繁复累赘中的格外性感：“他曾经看过一些中国的春宫，还有日本的浮世绘，做爱的场面，是穿着衣服，有些还很繁复累赘，然而却格外的性感。阿三说，这就是万绿丛中的一点红，要比漫山遍野的红更加浓艳。他们又谈到各国的服饰，均以为日本女性的和服敞开的领子里那一角后颈，要比西方的比基尼更撩拨人意。”
佟振保对王娇蕊的性幻想在三起三落后接近了肉体的主题：初见别人夫妻调情，自伤白怜，凄惶中，想着“生死关头”，想着“深的暗的所在”自己并没有那个“寂寞的”“只能有一个真心爱的妻”。正当振保的内心在占有女人的身体与追求自己的爱情纠结之际，王娇蕊恰在此时实践了阿三口中的“万绿丛中的一点红”：振保看了王娇蕊一眼，只见她身穿一件“最鲜辣的潮湿的绿色”，甚至露出了粉红的衬裙。“那过分刺眼的色调是使人看久了要患色盲症的。也只有她能够若无其事地穿着这样的衣服。”王娇蕊的这种张扬的色彩包含着一种鲜活的生命力和慑人眼球的生命力，振保在这种极富于挑战性的装扮面前显然不能把持自己。但是，张爱玲笔下的男主人公偏偏又是一位极“有条有理”，“最合理想的中国现代人物”，当他意识到王娇蕊动了真情准备离婚时，便适时而退，王娇蕊与阿三在历史时空的两头走向了悲剧女性的同一个归宿。张爱玲小说叙事的高妙之处在于，王娇蕊却成为振保的人生哲学，于是才引出一句经典对比：“娶了红玫瑰，久而久之，红玫瑰就变成了墙上的一抹蚊子血，白玫瑰还是‘床前明月光’；娶了白玫瑰，白玫瑰就是衣服上的一粒饭渣子，红的还是心口上的一颗朱砂痣。”王娇蕊衣饰的强对比色成为佟振保对女人的红白对比，而阿三以近似魑魅魍魉的样态努力蜕变为那抹“蚊子血”。她化妆越来越重，经常穿着夸张的服饰，正红色的嘴唇配白色的紧身衣裤。就这样，在红白色彩的交相辉映下，两个女性的故事彻底合二为一。女作家细腻的观察，以色彩的形式表现人物命运变迁以及对人性的哲学思考。色彩，可作为一种情绪的表达，红色传达了女性面对男性的背叛狂暴的撕扯或者是无奈的挣扎；色彩，同时作为一种命运的象征，白色将情感惨淡地收场。
色彩一旦使衣饰翻越了命运的藩篱，女作家笔下的细节又可以有更加广阔的社会性寓意。因为，从一方面来讲，社会本身即是种种细节。以衣饰为标志，小说的叙事模式得以产生出整一性。学者周雷认为，在张爱玲的小说中，女性问题是其关注的焦点，透过感官细节的着墨，她的小说“产生出对于现代性与历史的另类探究途径，这些细节着墨的情感背景往往与困陷、毁灭、荒寂有关。感官细节与这样的情感背景相结合，让我们了解到透过强烈负面情感所定义而成的文化。这样的情感唯有在不完整的形式中才可见其踪迹，像是叙事中所深藏的意识形态残余”。周雷通过对张爱玲服装细节的切人，讨论的是现代中国叙事里“历史”探究底层矛盾的情感结构。显然，他的观点是，在一系列女装的摇曳背后，有一个关于中国社会意识形态和中国现代性叙事结构的巨大隐喻。女作家通过衣饰细节展现现代性发展的悖论之处，这点恰在王安忆的小说中，被更加明晰地表现出来。
细读文本，王安忆的小说往往将张爱玲小说中的暗流汇聚为波涛。在色彩游历的心猿意马后，《红玫瑰与白玫瑰》的结局是：“第二天，振保改过自新，又变了个好人。”从而完成了“现代最理想”中国人的情感模式，从开始游荡于巴黎妓女的房门，到对初恋情人玫瑰的坐怀不乱，时而是红色为代表的欲望/西方：时而是白色为代表的道德/东方，这种模式陷进新/旧与东/西对立的泥潭。最为白热化的一幕出现在《第二炉香》，英国绅士罗杰安白登迎娶了深受传统教育的淑女愫细，愫细从未接受任何性常识的普及与教育，新婚之夜愫细给丈夫背上了“私生活不检点”甚至是“禽兽”的恶名。罗杰在“中国天青段子补服与大红平金裙子”面前彻底绝望，他选择以生命的结束来完成“爱的教育”。性感模式悖谬的两面进行着决斗，张爱玲自己为这个故事总结道：“人生往往是如此――不彻底。”而王安忆小说的“彻底性”在于，阿三们在中国现代性发展的速道上蓬勃而出，甚至面对法国小伙子马丁的热情追求，阿三认为那对自己来说只是爱的天涯海角。“纯真的血统”忠实地驻守在法国，爱，对于阿三是奢侈品，更是游戏。所以，她将每一次与外国人的邂逅视为“永恒中只能相遇一次的行星，是永远的瞬间”。瞬间的男欢女爱使现代性的历史呈现具有飞跃的可能，也是改革开放后，阿三们的情爱与王娇蕊们的古典式爱情彻底决裂。服饰描写中色彩的细节描绘在个体与现代性历史进程之间呈现出悖谬，在张爱玲那里偏向于个体生命古典式的回归，而在王安忆的小说中，这些细节又更加激烈地反映出叙事中隐藏的意识形态的残余力量。在王安忆生活的时代，时尚的演进愈加剧烈和迅速，反而成为容易被忘却的力量。这也就意味着，个体越追逐这种时尚，其主体性就越容易迷失。“时尚中的美所追寻的不是某种永恒的抽象，也不是任何功能性，而在于完完全全的暂时性。”阿三的“瞬间”是时尚的暂时性产物，同时也就是主体性丧失的表征。 三、服饰与历史观
张爱玲生于晚清服饰剧变的时代，又长于民国纷乱的社会当中。她早以《更衣记》寄寓自身的社会认识，更自命名为“衣服狂”。但是，张爱玲没有将服饰的变迁、将恋衣癖归结于深厚的社会寄托，而她将对衣服的挚爱，将种种奇装撼人的举动都归结于自身生命的一种形式。她毫不掩饰地张扬自我个性，她说自己从九岁起便对富丽堂皇有极深的向往，因而最喜欢色彩浓厚的字眼。她总结道：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”在所有的小说里，她践行了这种服饰观念，在参差对照中展现人生的悲喜。她说：“悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”喜以服饰为譬喻人生的物象，并且在行文中贯穿生命不彻底的苍凉启示，张爱玲对于服饰的拿捏把握的确到了炉火纯青之境界。
张爱玲并非对时代政治变迁缺乏敏感性，其细腻的程度甚至超乎常人，她对服饰历史的流变认识不禁叫人折服：在清朝三百年的统治下，女性没有服装自由可言，“任是铁铮铮的名字，挂在千万人的嘴唇上，也在呼吸的水蒸气里生了锈”。《更衣记》中对不同时代的女性服饰，张爱玲更是信手拈来：晚清不同身份妇女着不同颜色的裙子，暴发户式的皮袍因姑娘的“昭君套”而增色，从繁复细节的三镶三滚，袖边阑干，到民国初年的喇叭管袖子、白丝袜脚边的黑绣花、收紧的元宝领子、拂地的丝绒长袍等等，每个时代的变迁都深深刻人作家的心里。但是，张爱玲对于政治的轻描淡写，往往一言以蔽之，反而如她的小说创作一样，把服饰变迁的背后再次归结为一种个人化的情感体验：“回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而惆怅，像忘却了的忧愁。”
王安忆的小说拥有比张爱玲小说更为广阔的社会变迁，阿三们的现代性历史非一日剧变，而是经历了复杂的过程，这点在衣饰色彩时尚中有最为集中的体现。上海，在这场旷日持久的现代性进程中，可以说处于全国的先锋地位。早在1964年，《解放日报》就发布了关于时装的特写，紧接着，《羊城晚报》也刊登了关于奇装异服的评论性文章，上海城中总有那些在一片黄色蓝色的服饰海洋中的异类。1976年7月，针对外滩一带成为青年男女恋爱的“宝地”，上海团市委发出了这样一份通告：“在北京东路外滩到南京东路外滩200米，有600对青年在谈恋爱，个别人的穿着属于奇装异服，特别是女同志。她们穿的衣服，一是长，衬衫盖过臀部，袖口超过肘部；二是尖，尖角领；三是露，女同志的裙子在膝盖上面两三寸，用一些透明的布料做衣服，里面穿深颜色的内衣；四是艳，用深咖啡或深藏青做上下一身的衣服。”十一届三中全会后，上海服饰变革领先全国，并拉开了试探性的序幕。1979年，皮尔卡丹公司在上海举行了首场服装秀，但只容许专业对口的人士在登记姓名后入场。1981年2月9日，中国大陆第一次时装表演在上海举行，为此《人民日报》在5月4日刊发报道文章《新颖的时装，精彩的表演》，这大概成为服饰风尚的信号。自20世纪80年代起，上海出现了越来越多的时尚主题杂志，例如《上海服饰》《文化与生活》《科学画报》等，这些杂志基本涵盖了当时青年人的时尚、情调生活、感情，当然还有性启蒙。在新中国的历史上，服饰的统一化到多元化的过程体现在王安忆的小说中，比之张爱玲，是更为丰富的历史存在元素。
王安忆的小说《长恨歌》和《桃之天天》两部作品的故事时间从张爱玲时代一直横跨到“文革”时代，但是王安忆则更愿意为人物的历史背景寻根溯源，人物的服饰描写以类取胜，亦多有判断与评述。《长恨歌》中的线索人物程先生就是一例，在1960年代的上海，程先生依然以旧时代的纪念碑姿态出现于上海的大街小巷，他的西装很旧，袖口甚至已经起毛，金丝边的眼镜早已褪色。此时，若是采用张爱玲的“回忆”况味来写，那应该是浓墨重彩的心理细节，王安忆则首先选取交代时代风尚：破虽破，但是程先生依然修饰整洁，并无颓败的迹象，像从民国电影中走下来的人物。一个简单的判断句交代：“他不是像穿人民装的康明逊那样，旧也是旧，却是新翻旧，是变通的意思。程先生是执着的，要与旧时尚从一而终的决心。”王安忆对人物服饰的描写，显然不想止步于“生命如衣”的感慨。张爱玲以黄金的镯子点染曹七巧那个旧时代殉葬女性的苍凉手势，而王安忆则以人民装的变迁关乎大时代下小人物的命运。她笔下的人物有时候失去了张爱玲小说中人的消极情绪，程先生最终还是自制了一身青绿的军服，郑重其事地扎上一根皮带，虽然草莽气的摩登和他保守气质非常不符。
在王安忆的小说中充溢着自己曾经走过的20世纪60、70年代的服饰景观。之所以称为一种景观，皆如程先生那样在特殊中寻找一般，一般中又彰显出特异，与时代摩登形成错落的感官，而大历史的书写又被作者小心地突出。《“文革”轶事》写道，两个弄堂小男女在灰溜溜的20世纪70年代平地而起，蓝布罩衫上穿出复古，齐耳短发里又梳出了柏林情话，赵志国为张思叶的时尚迷住了眼睛，两人终能“钻了时代的空子”儿女情长一番。《荒山之恋》中一身自家裁剪的黄布军服，皮带一扎女性的线条毕现，.金谷巷的女孩成了毛泽东思想宣传队里的性感女神《米尼》中的米尼在人生的分水岭――蚌埠，让1987年的过时裘皮大衣与下乡的农民装模糊了界限，甩去了一身粮食的重负，却在暗淡的澡堂里承担了感情的重负。在王安忆那里，历史固然是车轮的印记，但是女主人公的命运又往往能够落地还俗。《香港的情与爱》里论证了女人这种虚实的人生观：“女人既不是灵的动物，也不是肉的动物，她们统统是物的动物，这物集中表现为服饰。服饰是她们的日的，也是她们的手段；是她们的信仰，也是她们的现世：是她们的精神，也是她们的物质。服饰包括了她们人生的所有虚实内容，这是比她们本身更能证明和实现她们价值的，这便使得女人的人生含斗总要比男人多出那么一点艺术的味道，其中还含有一项审美活动似的。”
王安忆对女性命运与历史的辩证关系的分析，与张爱玲达成一致。在小说中，她愿意还时代于世俗，不变的是以服饰为代表的女性日常生活。每个时代的转捩点上，时尚之变显然是个人与历史交换名片之时。王安忆这样比喻：“其实，旗袍装和人民装究竟有什么区别？底下里，芯子里的还不是一样的衣食饱暖。雪里蕻还是切细的，梗归梗，叶归叶；小火炖着米粥，炼丹似的从朝到夕，米粒儿形散神不散：新下来的春笋是酱油盐焖的，下饭甚是可口。”正是这点与张爱玲作品所流露出的人生执拗以至于末世的个人荒凉之感有巨大的差异。张爱玲的好友柯灵在大陆最早的一批介绍文章中便突出了她这种个性品质：“她坐在后排，旗袍外面罩了件网眼的白绒线衫，使人想起她引用过的苏东坡词句，‘高处不胜寒’。那时全国最时髦的装束，是男女一律的蓝布和灰布中山装，后来因此在西方博得‘蓝蚂蚁’的徽号。张爱玲的打扮，尽管由绚烂归于平淡，比较之下，还是显得很突出。”也就是在新中国第一次上海文代会后，奇装张爱玲的落寞被进一步体现出来，离开，仿佛成了唯一的抉择。张爱玲离开大陆，应该是某种历史观的恪守，她在自己的小说中作了相同的选择，小说往往以骤然的断裂处理历史的演进中个人的位置。在她那里，生于乱世中，唯有让小男女的悲欢爱憎永远萦绕于断肠，才是创作中的最大快感。这也是王安忆说，自己与张爱玲的最大不同，她遵从的是一种“大”的历史逻辑。王安忆的小说，即使在细节之中仍然可以见得，她更愿意往前看，而不止步于乱世的瞬间。
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