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莫扎特k331第一乐章曲式分析(一)
简析莫扎特钢琴奏鸣曲作品k333第一乐章
简析莫扎特钢琴奏鸣曲作品k333第一乐章 【摘要】众所周知看，莫扎特作为全球最伟大的古典音乐家之一，他钢琴音乐技艺一直以来都是钢琴演奏者以及学习者无法回避的必弹曲目。伴随着当前科学技术的不断快速发展，特别是音响技术的日益提升，录音技术直接能够展现音乐表演者对音乐作品予以完美再现。一方面，实现了无数的听众音乐欣赏的需求，另一方面也为音乐研究者对一个音乐作品不一样的音乐表演解释对比给予了更大的可能性。换言之，不同的钢琴家就能够从不同的视域演绎出不同的“莫扎特”。本文力图通过莫扎特钢琴奏鸣曲 K333第一乐章为研究对象，浅析莫扎特钢琴奏鸣曲作品K333第一乐章，论述对这一乐章中不同演奏者对于速度、力度、层次、装饰音演奏的理解。
【关键词】莫扎特；钢琴奏鸣曲；第一乐章
前言
莫扎特是古典音乐大家之一，他以异常悠然、流畅、率性的天性，强调了一种特别优雅丰富的感情和柔美细腻的音乐境界，莫扎特的钢琴奏鸣曲纤巧细腻，曲调旋律充满了歌唱性，也充盈了一种静谧的情怀，是钢琴艺术史上屹立不倒的精品。莫扎特终其一生，一共创作十四首钢琴奏鸣曲，其中“k333”可以说是她的代表作。笔者试图以莫扎特钢琴奏鸣曲 K333 第一乐章为研究对象，并且择取了几位钢琴演奏家的音乐风格、音乐作品的音响版本展开对比研究，其中，重点涵括了音响版本演奏技法以及音乐特点的对比研究，对怎样诠释这一经典之作奏鸣曲展开阐述。
1.莫扎特奏鸣曲k333第一乐章概述
莫扎特的这首钢琴奏鸣曲 K333是其在一七七八年创作于奥地利的首都维也纳。斯时，莫扎特年仅二十二岁，是他的中期作品。莫扎特的这首奏鸣曲的主旨所追求向往的是一种诗意、静谧、优美的和谐，他也愈发地开始明白与感受音乐所可以形成的变幻无方的意境。一直以来，敏感的莫扎特面对巴黎变迁中的各种现实，不得不令他更加沉迷于幻想，不得不令他对生活以及他所理解的世界更加报以诙谐的处世态度。他多以美丽的旋律撩动人心，在他手上那种透明的感觉呼之欲出。终其一生，莫扎特对生命的追求始终止于平和、宁静、安详[1]。 k333奏鸣曲整篇曲调极富华丽，润饰的和弦延伸是很能体现莫扎特和声语言的特色，更好的展示出了音乐的气质和个性，第一乐章的重点情景甜美和热情，且尤为清丽可亲，并未运用一种夸大的色彩，曲子典雅的风格也更加有亲切感。 曲式分析：
第一乐章 快板（Allegro）四四拍子 奏鸣曲式
1 呈示部（1-63 小节）
主要主题 1-8 小节 降 B 大调
连接 8-22 小节
副主题 23-30 小节 F 大调【莫扎特k331第一乐章曲式分析】
连接 30-38 小节
Coda 38-63 小节
2 展开部（64-93 小节）
3 再现部（93-165 小节）
主要主题 93-101 小节 F 大调
连接 103-113 小节
副主题 119-126 小节 降 B 大调
Coda 126-165 小节
2.莫扎特奏鸣曲k333第一乐章演奏速度技法研究
毫无疑问，每一个音乐作品都有着自己的音乐属性，这也是一个作曲家所设计的音乐性质所决定的，例如：部分作品更为悠缓抒情，部分作品属于歌唱性，余下的还有紧张、活泼、跳跃等等。达到这个创作目的，每一个作曲家都需要在其旗下的每一个作品上首先规定快慢“时间表”，而这种快慢之间就是“速度”。精准的速度是作曲家创作音乐时做到准确表达的大前提，这种音乐作品中规定的快慢，也被称之为“速度”。 从乐谱的版本而言，莫扎特一直都没有给他的作品标上“节拍器”的速度记号，然而从整体上来说，演奏莫扎特的作品必然存在着一个速度定量，换言之，一拍四音往往不会大于126。一般存在120-126间（Allegro）[2]。如果是柔板（Adagio），会慢到一拍48-50，如果一拍有八个音，差不多每一拍100上下，极端的“快”和极端的“慢”的速度都不是很多见。 在莫扎特存在的历史时期，节拍器还没有发明，全部的所谓快与慢都并未进行精准的标记，往往只会标注上速度术语，而莫扎特K333奏鸣曲是为Allegro[3]。 顾名思义，这首曲子的字面含义可以解释为明快、充满了喜悦情绪的快板。所以，速度术语只是给予某种事关乐曲速度的一个广义的参照，而什么样的速度属于正确适宜的速度呢？因为每一个表演者的经验及其判断往往不尽相同，我们完全有理由知道，演奏莫扎特音乐合理的速度是重要的，但绝非唯一的，只是相对的。钢琴表演者一定要从音乐的表现上入手，按照表演者自觉的理解，找到一种合理的速度[4]。
在多达165小节的第一乐章中，由表格1可看出，四位钢琴家的演奏速度有着明显着的差异。尤其，对比英格丽·海布勒和内田光子更是如此，前者演奏第一乐章一共耗时7分45秒，对比内田光子的不足7分钟而言，这是速度最慢的版本演奏。另外三位钢琴家的演奏速度由慢到快分别是：安德烈·希夫用了7分20秒，巴伦博伊姆用了7分19秒，内田光子用了6分58秒[5]。不难看出，速度并非绝对的，而是需要按照钢琴演奏者的现实需求来进行对速度的不断调节改变，而不同的演奏速度都存在不同钢琴演奏家所需要传递的一种韵味及感觉。
3.莫扎特奏鸣曲k333第一乐章演奏力度技法研究
演奏力度这一技法在所有的音乐展示上有别于别的所有一种谓之绝对力度的标准。以声音比较来说，强弱之间属于相对存在，而就不同的演奏者而言，也就不可能存在某一种形式上的一致的强弱标准，也无法要求每一钢琴演奏者有着相同的应用在钢琴演奏的力度及其幅度[6]。
一七七八年，莫扎特的钢琴曲仍为古钢琴所演奏而成，诚然，古钢琴能够产生强、弱之间的变化，并且还能够形成渐强、渐弱的效应。所以，莫扎特那一时期在乐谱上的力度标记一般有：f, mf, p, pp, cresc, decresc。除此之外，莫扎特音乐中常规力度记号为f、p，然而，因为古钢琴的声音属性相对于现代钢琴来说，其音色略轻，人们所听到的音响效果f往往涵盖了mf, 而p往往又涵盖了pp[7]。据了解，根据那一时期的美学观点，轻和重正像是光和影一样，二者彼此依附着。而这种轻重对比纷呈的手法，在莫扎特的音乐中尤为经典。例如，
在莫扎特的乐谱中，人们时常都会看见f 和p 呈对照性的标记，基于此，并非就代表着强弱的区别，在一定的时候也涵盖着不同的感觉与气氛。不仅这样，莫扎特还特别善于通过渐强、渐弱的力度来展示出色彩、明暗度。前者往往代表明亮，一种紧张度，内在张力的推动。后者就表示暗淡，松弛，缓和，释 放[8]。
那么问题来了，在并未存在标记力度记号的空间，有没有不具备力度的变化呢？莫扎特时时告诫他的学生：“未注明的部分并不意味完全毫无表情地弹奏，必须随着音乐进行产生的波形振动，自然地出现强弱感觉。[9]”
在上述所提的四个钢琴家的音响版本中，每一位都展出了不同的力度变化，而相同的地方在于，四位钢琴演奏者都在上行跑动时呈现出渐强的力度，下行时做渐弱的力度处理。然而力度变化的幅度也往往有所分别。 四位钢琴演奏家在第 71 小节-84 小节的演奏中，都展示了不一样水平上的力度的改变，巴伦博伊姆的力度变化幅度最大，让人直接联想到莫扎特歌剧中的戏剧性人物，而这种强烈的力度对比正能体现出他的演奏特色所在，巴伦博伊姆的演奏特点是浪漫色彩浓重，听觉上稍带自由并且非常强调音乐中 f 的力度表现。相比之下其他的三个音响版本的力度变化幅度较小，但也都能感觉到起伏变化，内田光子的力度变化不是很大，其中将右手的柱式七和弦都弹成波音，从而避免这部分的音量过分突出，使整首乐曲均衡，优雅。希夫在这一段跑动的旋律中将音符弹得非常轻盈、精巧。海布勒的跑动音型非常透明、圆润[10]。
4.莫扎特奏鸣曲k333第一乐章演奏层次技法研究
与巴赫的复调音乐不同，莫扎特的音乐作品大多为主调音乐，没有复杂的声部进行，K333钢琴奏鸣曲就是其中的一首。从四个音响版本来看，四位钢琴家都不同程度地突出了隐伏声部，同时对隐伏声部的发掘具有较大的相似性，如第43-44、80-81、117-118小节。
但是相对而言，海布勒较善于在乐曲中勾勒出隐伏声部，只要存在隐伏声部，她都能给予一定的体现，而其他三位钢琴家更注重其和声效果的运用。如
147-149小节。
5.莫扎特奏鸣曲k333第一乐章演奏装饰音技法研究
赵晓生在他的钢琴演奏之道一书中提到：莫扎特的装饰音继承了巴赫的传统。但许多更复杂的装饰音均用实际音符写出，留下记号的仅仅是倚音、回音、颤音等几种。应当遵循的基本原则为:1.长倚音一般具有留音效果，并与主要音符对分时值。2.回音应包括在主要音符时值内，装饰音的第一音应当在拍子上而不是拍子前。3.颤音（tr）可以奏“波音”，或“回音”，也在最多场合奏长颤音。这可由演奏者自行决定。4.上述所有奏法都从所标明的主要音符的上方二度开始。5.回音有时从拍子上开始，有时在拍子后开始，应视情况根据演奏者决定。
6.所有装饰音应当纳入均匀节奏划分中。【莫扎特k331第一乐章曲式分析】
在四个音响版本的比较中，所有演奏家的长颤音都是从上方二度音开始，如第 58、160 小节，但是席夫把长颤音的上方二度音的节奏拉长了弹成了长倚音，突出表达了长颤音所带来的连绵丰富的音色。（见谱例十四）
席夫将 79 小节的颤音弹成短颤音，突出表达精巧细致的音色。而其他三位演奏家都将其弹成了长颤音，营造绵长的声音效果。（见谱例十五）【莫扎特k331第一乐章曲式分析】
131 小节只有海布勒处理成长倚音，突出灵巧可爱的音乐风格。而其他三位钢琴家都没有奏出倚音。（见谱例十六）
6.结语
综上所述，本文以莫扎特第十三首钢琴奏鸣曲 K333 第一乐章为研究中心，选取英格丽德·海布勒、内田光子、丹尼尔·巴伦博伊姆、安德烈·席夫的录音资料，通过对音响版本的演奏技法特点的研究和音响版本的音乐特点的研究两个大方面对四位钢琴大师对该作品的差异性进行论述，挖掘四位钢琴演奏大师对该作品的不同理解，从而总结这些大师在该作品体现出的特点。
【参考文献】
[1]张前王次招.音乐美学基础[M].北京:人民音乐出版社，2012.
[2]涅高兹.论钢琴表演艺术[M].北京:人民音乐出版社，2013.
[3]魏廷格.钢琴学习指南[M].北京:人民音乐出版社.2014年版.
[4]谢颖.20 世纪钢琴演奏大师[M].上海:上海音乐出版社，2013.
[5]海·涅高兹/著焦东建董茉莉/译.涅高兹谈艺录一思考·回忆·日记·文选.北京:人民音乐出版社，2013.
[6]郑兴三.莫扎特钢琴奏鸣曲研究[M].福州:厦门大学出版社，2014.
[7]张式谷 潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].北京:人民音乐出版社，2013.
[8]郑兴三.钢琴音乐文选 IM]，福州:厦门大学出版社，2012.
[9]彭圣锦.钢琴演奏与风格[Ml.台北:双木林出版社，2014.
[10]友余.键盘上的奇迹一一世界著名钢琴演奏艺术家[M].北京:文化艺术出版社，2013.
莫扎特k331第一乐章曲式分析(二)
浅析《莫扎特钢琴奏鸣曲K331》
1钢琴奏鸣曲K331的创作风格 莫扎特一生共写了17 首钢琴奏鸣曲，这些奏鸣曲主要不是为音乐会而是为家庭或个人演奏所用，深切寄托着他对个人生活经历的感受，具有很强的内向性。全曲凝聚了莫扎特仁慈、至善、充满爱意的情怀，弥漫着诗歌化的旋律，是属于一首组曲风格的作品。在这首奏鸣曲中既反映了现实生活的深刻内容，又把握了和谐完美的形式；既充满平民朴实的激情，又有理性的逻辑控制。整首作品显示了他的独特性和非凡的想象力，在趋向于充实严谨的内在表情下强烈地表现出自己的个性，具有典型莫扎特情感和音乐语言的代表。
2钢琴奏鸣曲K331的曲式分析
这首奏鸣曲的结构很具特色，它脱离了莫扎特以往所创作的奏鸣曲模式，即第一乐章是快板乐章。这首奏鸣曲的第一乐章以变奏曲的形式而创作，使其更富于诗意和幻想的色彩。与奏鸣曲的快板乐章所不同的是，变奏曲不是两个旋律，而是一个旋律，所以也可称作主题变奏曲。因此，乐曲的发展不是在旋律与旋律之间进行反衬和对比，而是在极有表现力的变奏与变奏的描述之中进行的，所以整个作品更富于戏剧性与多变性。
2.1钢琴奏鸣曲K331第一乐章
奏鸣曲的第一乐章以轻快的舞曲般的乐句开始，八六拍的节奏型既奠定了这个变奏乐章的稳定性，同时，又赋予其特有的动感，而且6个变奏又各具特色。第一乐章开头十分神奇，整个主题的旋律线条让人感到一种积极向上的生活态度。从22～34小节是副主题，它和主题一样都给人一种积极向上的感觉。左手多用八度和三度音程使乐曲充满了气势。
第一变奏，旋律以问答形式出现，音乐形象晶莹剔透。主要以旋律装饰与节奏变奏为主，织体变奏为辅，强调舞蹈性。旋律从一开始就用倚音、上下助音、经过音、颤音进行装饰，而十六分休止符串插其中，增加了变奏灵动诙谐的特点，并让旋律时断时续，使其带有诙谐性。
第二变奏，音乐略显得轻快，对生活充满了美好的渴望和追求。第一乐句先铺平节奏用颤音装饰，后切断旋律音，用休止符和附加下行音阶式音型加以填充，间隔以跳音，使乐曲轻松活泼并有歌唱性，左手以快速的三连音分解和弦织体衬托。
第三变奏，与变奏二形成了比较强烈的对比，十六分音符的时起时落显得格外优美。最明显的变化在于其转入同主音小调――a小调。同时采用了双层同步节奏，旋律呈连续的十六分音符律动并出现八度重叠，使音乐情绪较为激动。由于调式的更换，旋律节奏音型的变化以及各种和声外音的华彩性处理，使原主题轮廓的清晰度大为降低。
第四变奏，与变奏三形成了对峙，旋律重新回到了A 大调。这首变奏曲目以和声为中心，双手交错前，和弦式音型化占主要地位（旋律华彩装饰只有中部四小节）。左手不但以同奏八度勾勒出和声轮廓，还以交叉的方式在相距八度音程上重复，并加上三度旋律平稳柔和的咏唱而出。乐曲中部以歌唱性造成对比，保持骨干音在小节的两端，中间用音阶快速下行填充，第三小节骨干音保持在原位置，用经过音填充空隙，造成音阶下行有花腔女高音常用的唱法特征，同时音区向高低声部均有所扩展。
第五变奏，以慢板形式出现，以较慢的节奏和较快的节拍取代了前面变奏的轻巧节奏，连续不断的变化极富特色。这个变奏是整个变奏曲中最具歌唱性和抒情性的段落，无论是旋律，还是伴奏织体的处理方面，都与变奏二有着某些相似之处。
第六变奏，第一乐章的结尾，换用快板，节拍由流畅的舞曲性质的三拍子变成了强弱鲜明的四拍子，使音乐具有更为轻巧、明快和热情的气质。
2.2钢琴奏鸣曲K331第二乐章
奏鸣曲的第二乐章是由两部分前后并列而成，而这两部分又分别为带再现的三段式，因此在结构上我们可以把它看作一个对比的复二部曲式。乐曲首先由双手齐奏开始，在A大调上进行。接着在属调上出现连续的十六分音符的音阶进行，左手以分解和弦加以伴奏，整个旋律流畅优美，简洁明快。A部的中段由两个模进关系的乐句组成，第一句b小调上陈述，而第二句则在a小调上加以模进，旋律更为柔和、抒情，这也充分体现了莫扎特器乐作品抒情性与歌唱性相结合的特点。
2.3钢琴奏鸣曲K331第三乐章
奏鸣曲的第三乐章是a小调回旋曲式，莫扎特注明的“A LLa turca”意思是本乐章是土耳其风格。所以，有的版本把第三乐章冠以“土耳其进行曲”的标题。在这个乐章里，主部首次陈述以后，副部的调性到了主部的关系大调，带给人们的是乐观、明朗的情绪。第二次的副部调性则回到了主部调性的同名大调上（即A 大调）乐句行进不缓不急，但依然是贯穿着舞蹈性我们依稀能听到远处传来的阵阵军鼓声。
3演奏风格
莫扎特奏鸣曲以其特有的晶莹剔透、色彩明亮和天真烂漫的情绪著称于世，在弹奏上也与其他作曲家的作品不同。因此，莫扎特的钢琴奏鸣曲无论是力度的变化，传情的歌唱性，还是演奏的技巧，都需要我们认真地加以研究。
3.1触键方法
在这首奏鸣曲中，首先要提到的是触键方法，莫扎特的音乐非常细腻，因而对他的连音、跳音、半跳音、经过音等的触键方法及声音的要求，需有明确的触键点，落点并非只在琴键的底部，各个深度都可以产生不同的力度层次。在演奏时连音、跳音要弹得明确，连的奏法要弹得非常流畅连贯，衬托出歌唱性的旋律，断的奏法是用来衬托活跃旋律的，要弹得有动力，声音每个都断开。在奏音阶时，应使手指干净、利落地完成各音，做到穿指不露痕迹，手腕手臂协调运动，不能“拖泥带水”。
3.2音乐的歌唱性
旋律的突出，莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲中旋律色彩极为丰富，是其精髓，它的主调旋律最能表达人的情感，常常处于主导地位，因此在演奏中要正确理解和表现莫扎特音乐的“歌唱性”，使演奏既充满歌唱性的丰富表情，又保持质朴的奥地利民族、民间音乐风格。
3.3速度的掌握
弹奏这首A大调钢琴奏鸣曲时必须注意：速度避免过激，应严格保持节拍、节奏要求，整个演奏也不应由此而缺乏生气和动人的表现。演奏他的奏鸣曲快板不宜太快，如第六变奏，通常介于120～126之间，即一拍四音一般不超过126；慢板也不宜太慢，如第五变奏，一般在48～50之间。演奏这首莫扎特的作品在整体上要贯穿相同的、稳定的均匀速度，不能忽快忽慢，这也是古典主义严谨音乐风格所提倡的。
4总结
这首奏鸣曲不仅是一种发自心底的真情流露，也是莫扎特音乐所透露出来的最主要的东西――人性中的童心。在伟大作曲家莫扎特所创作的大量作品中，都可以令欣赏者精神愉快，心情舒畅。我想这恰恰是莫扎特有别于其他作曲家的地方，也就是他的伟大之处吧！
参考文献：
[1] 郑兴三.莫扎特钢琴奏鸣曲研究[M].厦门大学出版社，2000.
[2] C.A.马廷森和W.魏斯曼.莫扎特钢琴奏鸣曲集[M].人民音乐出版社，1996.
[3] 王冬霞.浅析莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》[J].科技信息，2007.
[4] 姚丽娜.试析莫扎特《A大调钢琴奏鸣曲》[J].大舞台，2008.
作者简介：饶婷婷，女，文学硕士，长江大学艺术学院钢琴教师，研究方向：钢琴演奏与教学。
莫扎特k331第一乐章曲式分析(三)
莫扎特K309《C大调奏鸣曲》第一乐章的音乐分析
摘要：本文通过对莫扎特K309《C大调奏鸣曲》第一乐章的分析，从整体上把握莫扎特运用奏鸣曲式结构创作的相关技术与特点。 关键词：莫扎特 主部 副部 奏鸣曲式
奏鸣曲式是一种高度发展了的高级曲式，形成于18世纪末，海顿、莫扎特、贝多芬等西欧古典作曲家的创作实践使它臻于完善，近乎完美。奏鸣曲式是一种富于辩记的结构，它的曲式过程体现出矛盾的发生、发展与解决的运动，因而适用于以表现戏剧性冲突或哲理思辨为音乐内容的作品。
沃尔夫冈・阿玛多伊斯・莫扎特，出生于神圣罗马帝国时期，是欧洲最伟大的古典主义作曲家之一。35岁便英年早逝的莫扎特，留下的重要作品总括当时所有的音乐类型。在钢琴和小提琴相关的创作，他无疑是一个天分极高的艺术家，谱出的协奏曲、交响曲、奏鸣曲、小夜曲、嬉游曲等成为了后来古典音乐的主要形式，他同时也是歌剧方面的专家，他的成就至今不朽于时代的变迁。
莫扎特的K309 作品《C大调奏鸣曲》于1777年在曼汗完成，其第一乐章是他在旅行途中于奥格斯堡的演奏会上即席演奏的。下面是第一乐章的详细分析。
该乐曲的整体结构为典型的奏鸣曲式，4/4拍，呈示部（1-58小节）自行反复一次。主部（1-21小节）为三个乐句构成的收拢乐段。第一乐句a7在主调C大调上开始陈述，主题乐句的前两小节中出现了动机1――分解主和弦的音调（1-2小节），表现出了刚劲有力的音乐性格。旋律采用跳音的四分音符与连续的八分音符的律动来陈述，表达主题的活泼欢乐。伴奏织体主要采用均匀的连续分解的八分音符，和声最后终止在C大调的属和弦上。第二乐句从材料的构成和发展角度来看，它是第一乐句的变化重复，为同头的平行乐句，和声终止在C大调的下属和弦上。第三乐句b7是以第一句的主题发展而成的（前两小节是由两个均匀的八分音符加一个二分音符与一个均匀的八分发展而成），最后三小节是对前三小节的变化重复。和声最后完满终止收拢于主调主和弦。调性布局具有典型的古典主义特征：T-D-S-T。
连接部（第21-32小节），在主部完满终止后，叠入一小节开始。连接部采用副部材料陈述，调性转到C大调的属方向调G大调（副部调性），并在材料中预示副部主题因素，为副部主题作铺垫、暗示，并且连接部停留在副部调性的属和弦，形成开放终止，以使副部主题顺利进入。
副部（第33-54小节）在G大调上陈述，有两小节导入，其结构为两个对比句构成的收拢乐段。副部主题抒情优美，富有歌唱性，冲淡了主部主题的活泼氛围，营造出了浪漫抒情的音乐气氛。第一乐句C8可分为4+4。前2小节由四个均匀的八分加上一个二分音符构成，突出了音乐的抒情性；后两节多为二度音下行，仿佛在叙述着什么。伴奏织体为分解和弦，和声半终止收束在属和弦上。后四小节是前四小节的重复，和声停在属和弦上。第二乐句（d12）的材料是由主部主题派生出的，它和主部主题保持着紧密的联系，体现了主副部主题对比统一的原则。由于离调和弦的使用而在结构上有四小节的扩充；最后和声完全终止在G的大调的主和弦上。主副部主题无论从调性上（前者为C大调，后者是其主调的属方向调G大调）还是旋律线条的形态上均不相同，都形成鲜明的对比；而它们的时值规模却基本相近，伴奏织体（多为连续分解的八音符）又颇具相似之处，因此主副部主题的对比统一关系是显而易见的。
结束部（54-58小节）叠入开始，是副部材料的补充并加固副部的调性。和声完满终止在G大调T和弦上。
展开部（59-93小节）是第一乐章中最富紧张度戏剧性非常强的一大部分，可分为两个部分，没有引入，直接进入展开中心，主要展开主部材料。展开中心分四个阶段陈述，第一阶段8小节，调性转到主调属方向的同主音小调，旋律通过移位的手法发展而成。和声停在DD重属和弦上，增加了音乐的不稳定，促使音乐向前发展，伴奏织体略加厚。第二阶段6小节，调性转到g 小调的属方向调d 小调，它是对同一主题（主部动机）做了再次移位发展而成。和声依旧停在 DD 重属和弦上，矛盾激化，推动音乐主题继续向前发展。第三阶段通过主题变形的手法发展主部材料，旋律的感情色彩与前两部分略有不同，前两小节是对主部动机的变形发展，使音乐得到升华，随后两小节是前两小节的移位，最后主题延伸并下行进行。第四阶段展开结束部的材料，调性转到主调的关系小调（a小调），并终止在a小调的属和弦上，为假再现做调性铺垫。假再现（86-93小节）8小节，通过对主部主题的下行小三度移位发展而成，调性逐渐过渡到C大调，预示主部主题的再现。
再现部的主部（94-155小节）在主调C大调上陈述，由三个乐句构成的收拢结构乐段。第一乐句与呈示部主部的第一乐句完全一样，第二乐句比呈示部主部的第二乐句多了两小节，和声完全终止在主调的T和弦。第三乐句b7完全再现呈示部主部的第三乐句，最后完满终止于C大调的T和弦上。
连接部（116-126）叠入开始，共11小节，材料与呈示部大体相同。调性由G大调向主调过渡，低音略有变化，最后停在C大调属和弦上形成开放的结构，为副部主和弦的进入做铺垫。
副部主题（127-148小节）除调性移回主调外，结构与呈现部完全相同。副部主题依旧保持两小节的音型导入，只不过移到高声部陈述。整体旋律较呈示部向下移动了纯五度，第一乐句的前四小节旋律主题移到低声部进行陈述，后四小节又移到了高声部陈述，和声完满终止在C大调的T和弦上，副部调性与主部调性获得统一，这正是奏鸣曲式奏鸣原则的体现所在。
结束部（148-152小节）完全再现，主要变化是调性回到了主调C大调。
尾声（152-155）叠入开始，用主部主题的主导动机发展而成，进一步加固了主部主题的主导意义，最后完满终止于主调的主和弦上。
以下是这个乐章的详细结构图示：
（责编 张亚欣）
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