【www.zhuodaoren.com--百科】
伯莎梅森的疯女人形象(一)
简析《简爱》中伯莎梅森的形象
简析《简·爱》中的疯女人形象
互助县职业技术学校 刘梅
1847年，天才女作家夏洛蒂·勃朗特的名作《简·爱》问世，被人们广为称颂。《简·爱》问世将近一个半世纪以来，世界各国到底有多少痴心的女读者在这个相貌平平、过早饱尝人间辛酸、但终末失去与生活搏斗勇气的简·爱身上找寻自己的影子，寄予同情。虽然她历经挫折坎坷,却有一个幸福如意的归宿,同自己所爱的罗切斯特结了婚,并且还继承了一小笔遗产。人格上独立的简·爱有了经济上的自立,又嫁了如意夫君。《简·爱》让我们记住了女主人公独立、自强、自尊、理智、自觉地挑战传统，追求幸福的成长故事。然而，小说中那个简·爱追求幸福的苦难历程上的障碍——幽禁在顶楼上的疯女人伯莎，那个和简·爱的幸福美满形成鲜明对比，因为发疯而被囚禁，最终投身于自己亲手点燃的火海中毁灭的疯女人，又有几人会为她感到一丝一毫同情，甚或对她产生一点儿好感的？我们在关注女主人公简·爱的成长历程时，也许对那个阁楼上的疯女人毫不注意，甚至可能会为其死去而让简爱名正言顺的嫁给罗切斯特而欣慰。疯女人伯莎让我们憎恶，厌弃，恐惧，让我们对其不屑一顾。但细读《简·爱》，深究伯莎由发疯而被幽禁，最终投身火海死亡的人生历程，我们不难发现，伯莎其实是男权社会的牺牲品。是作者精心塑造的一个被压抑，被迫害，被抛弃，被扼杀的不幸的女性形象。
一、 伯莎是名利交易婚姻的牺牲品
伯莎的不幸,首先表现在她同罗切斯特一样,同是多年前的那桩不幸婚姻的受害者。罗切斯特的父亲是个“一钱如命 ”的贪财之人,为了金钱的缘故, 与富有的种植园主兼商人的梅森先生即伯莎的父亲谈定了儿女的婚事。罗父看中梅森给女儿的三万英磅的陪嫁, 而梅森则看中了罗切斯特的家世。在双方家长的撮和之下, 这对年轻人在西班牙得以相见, 很快成婚。在这桩婚姻里 ,伯莎同罗切斯特一样, 都是无辜受害者, 同样地听命于攀名附利的家长的安排。在当时, 即19世纪初的英国现实社会中,伯莎与罗切斯特这样的婚姻不仅存在着,而且时有发生。这一点在另一个英国女作家简·奥斯丁的《 傲慢与偏见 》中得到了非常生动、深刻的表现,那位滑稽人物贝内特太太“平生的大事,是把女儿们嫁出去” 。由于嫁女心切,每遇到“有钱的单身汉”，便将其视为自己某个女儿的 “合法财产”，女儿们象是像商品一样待价而沽,等待发落和挑选。等待她们的却往往是不幸。男子们将她们娶到家里,他们的目的愿望一一实现了后 ,就将她们抛开,遗弃在家中。在这样的婚姻中,受害者首当其冲的是广大的妇女。她们无权选择自己的生活道路, 在家听从父母的安排, 社会不能给她们提供与男子同等的机会, 如教育问题, 在英国直到1866年才开始
有两所女子学校。直到 1880年, 英国的法律才允许已婚的妇女享有自己财产的权利。而这之前她们唯一的出路就是嫁人，这在《简·爱》中富有高贵的英格拉姆 布兰奇小姐身上体现的更为露骨。出身于英属殖民地的伯莎更无法拒绝暴富的父亲要以女儿的婚姻提高身份的买卖婚约，任人摆布嫁给了罗切斯特，自此走上了不幸而凄惨的人生道路。从这个意义上说，伯莎可以说代表了那些没有爱情、基于各种目的的婚姻中的不幸妇女。
二、 伯莎是被不断的逼迫着，精神崩溃而疯狂的受害者
拥有美貌与巨大财富的伯莎嫁给身份高贵的贵族子弟罗切斯特,如果伯莎没有家族的遗传, 婚后没有发疯,那么在当时人们的眼里,又何尝不是一桩如意婚姻呢？而伯莎却发疯了，这样的发疯却非伯莎所愿,是她逃脱不掉的命运的安排, 这难道不是伯莎的不幸吗？伯莎病重发疯成为疯女人后,她的生活自此更是暗无天日,罗切斯特说他的生活象是“地狱”,对于伯莎来讲又何尝不是,况且这种地狱般生活的造成,作为当事人之一的罗切斯特也是有责任的。罗切斯特的父亲为了保住家产的完整性,只想让长子继承财产,又不愿小儿子贫穷,因此为儿子找了有三万英镑陪嫁的伯莎。但罗切斯特的父亲并没有将他和伯莎捆绑在一起,强行成婚,只是在他大学毕业后送他到西班牙,没有讲明真相 ,而那时的伯莎“在西班牙城以美貌著称” ,是罗切斯特受伯莎美貌的吸引,狂热地追求,击败了其他求婚者求婚成功的。这样一来,罗切斯特自身的责任是无论如何开脱不了的,不然的话,他为何不可以逃婚 那个弱小的简·爱都能做到的事情,受过大学教育的他为什么不能？婚后,热情消退的罗切斯特才发现同伯莎性格的分歧,他不爱她了,对于将人生的后半辈子寄托在爱情上，寄托在丈夫的爱情上的伯莎来说，得不到丈夫的爱，被冷淡被蔑视，无疑是巨大的精神迫害，这样的逼迫客观上刺激着伯莎性格中的邪恶,“她的性格用可怕的速度成熟着,发展着，她的邪恶迅猛地滋长着”。加上母亲疯病的遗传因素,四年后伯莎终于成了一个疯女人,一个疯妻。
三、 伯莎是被遗弃，剥夺了人生自由的“困兽”
作为一个不幸的女子,伯莎更大的不幸是在婚后。结婚后伯莎并没有马上发疯, 她与罗切斯特度过了四年的婚姻生活。但在这四年的婚姻生活中, 伯莎却扮演了一个弃妇的角色,她实际上成了弃妻，如罗切斯特所坦言 “我从没爱过她,没尊敬过她,甚至从没了解过她。” “我发觉她的性格完全和我的不同，她的趣味引起我的反感，她的心灵平庸、卑鄙、狭窄, 特别地不能给引导到任何更高的高度,扩展到任何更广的境界。„ „我竭力暗自吞咽我的后悔和憎恨，我压制我感到的深深的厌恶。”深受罗切斯特憎恨和厌恶的伯莎被遗弃了，甚至她的婚姻在丈夫家族里竟成了一桩秘密：“我父亲和我哥哥没把我
的婚姻告诉他们的熟人,因为我在把我成亲的事通知他们的第一封信里,就加上了这个迫切要求,要他们保守秘密。„ „我父亲为我挑选的妻子的丢人行为,使他也羞于承认她是自己的儿媳了。他非但不愿意宣布这种关系,而且还象我一样急于隐瞒”。可怜的伯莎是彻底地被丈夫及丈夫的家族抛弃了,隐瞒这桩婚姻的后果是给罗切斯特带来了无限的自由,而伯莎却成为秘密,不被外人所知,只能一个人独吞苦果。在男主人罗切斯特带着妻子发疯的借口而心安理得的在外面寻欢作乐，寻找拯救灵魂的“天使”的时候，伯莎却一直被幽禁在桑菲尔德府顶楼的密室里，带着铐镣，过着暗无天日的“困兽”生活，禁受着非人的折磨和痛苦。
四、伯莎是被剥夺了话语权，无法为自己申辩的被扼杀的“冤屈者”
伯莎，这个简·爱追求幸福路上的绊脚石，这个在简·爱处于冥想之中或睡眠的朦胧状态几次出现在简·爱的视野中的疯女人，她永远躲在一层朦胧的纱帐之后，我们看不见她，她的存在几乎等于虚无。然而，她确实存在着，那神秘的阁楼隐隐传出的神秘的笑声，就是她存在的证明。她是人，是动物，还是鬼?她的形象面目狰狞，无异于可怕的魔鬼。作品是通过罗彻斯特之口指出她魔鬼般的心灵。关于疯女人，我们什么也不知道。所有的信息都出自罗彻斯特之口，而罗彻斯特对于疯女人的指责几乎全是充满仇恨与蔑视的主观评价。他拿不出任何具体细节作为证据，只是以一句“我不想拿那些噜里噜嗦的细节来烦扰你”一带而过。所以，对疯女人的指控实际上是没有任何根据的。掌握话语权的力量完全可以给一切异己的东西贴上疯癫的标签，在这里掌握话语权的无疑是男主人公罗彻斯特，在他一面之辞的叙述中，伯莎是一个魔鬼、荡妇、怪物，她就没有语言。在作品中我们听不到伯莎的语言，她只是被言说，被塑造，被控诉。然而，这个被关在阁楼里的女人却有着神秘的、怪异的笑声，她用那种莫名其妙，发自阴曹地府的笑声证明着自己的存在。“这是一种奇怪的笑声：清晰、呆板、忧伤„„笑声就又响了起来，比刚才的声音更大，刚才虽然清晰，但声音却很低。这会儿它响得震耳，仿佛要在每个冷寂的房间里激起回声似的。一阵低沉又有节奏的声音重又响起，最后在一种奇特的嘟哝声里结束了„„”这段对于笑声的描述极为细致，对于被消灭形迹的伯莎来说，笑声是她惟一可以释放、传达自己的途径。虽然将自己的形迹转化为声波交托给虚茫的空气仍然显得那样飘渺无迹，但毕竟这是她的表达。我们看到对笑的描述有一个过程：笑声响起，再响起，像要激起回声，再响起，在嘟哝声中结束。那断断续续的笑声，那要激起回声似的召唤，那嘟哝的低声情感诉求，以及笑声中的狂暴与怒吼、忧伤与呆板，不正是所有女性被压抑与反抗、被
窒息与寻求、被孤立与倾诉的全部沉默的历史的象征吗?
疯女人真的是疯子吗?让我们来看看疯女人第一次在文中出现时对疯女人所在的小阁楼的描写：“这个走廊把三楼的房间隔成前后两排，它又窄又低又暗，只在远远的一端有扇小窗子，两边的两排小黑门全都关着，看起来就像蓝胡子城堡里的走廊。”前面几句都是平实的描述，但在结尾夏洛蒂却出人意料地用了“蓝胡子”这个典故。蓝胡子本是法国民间故事中曾杀过6个妻子的恶人，她们的尸骨后来被第七个妻子在密室中发现。在“杀妻”的男权社会中，伯莎只是“被杀”的妻子。简·爱在阁楼里意外地发现了她的“尸骨”。由此可见，伯莎只是被男权社会放逐的，失去任何申辩权利而被扼杀的“冤屈者”。
伯莎的悲惨人生随着桑菲尔德府燃起的熊熊大火而灰飞烟灭，但这个不幸的女性，将留给我们更多的启示。
参考资料：
夏洛蒂·勃朗特．简·爱【M】．凌雯(译)．杭州：浙江文艺出 版社．1991．
陶丽丽 《从<简·爱>中的疯女人看作者身份的焦虑》 廊坊师范学院学报(社会科学版) 第25卷第3期 2009年6月
葛丽娟 《<简·爱>中疯女人伯莎形象分析》 济南大学学报
第6 卷第 4期 1996年
伯莎梅森的疯女人形象(二)
重现”疯女人“——伯莎·梅森
英美文学文化通识课程论文（2011年春季学期）
重现“疯女人”—伯莎·梅森
胡婉玲
外国语学院英语系 TQLQA111100006
“疯女人”这一形象群体在西方文学世界中历史由来已久，当文学被男权社会所垄断的时候，“疯女人”是作为配角的配角存在的。“疯女人”处于边缘地位，相对于男性故事的存在而存在。没有男性的故事，“疯女人”的故事便可有可无，无足轻重。如伊莱恩·肖瓦尔特所说的那样，“我们可以想象一个没有奥菲利亚的《哈姆雷特》，但如果没有哈姆雷特，奥菲利亚将毫无故事可言”1。那些非天使即魔鬼的女性形象也成为了男权社会的牺牲品，她们被扭曲变形，涂脂抹粉，披上了虚假的面纱。男作家们总是全知全能，居高临下地肆意操纵着疯女人们的命运，从让男人们着迷的天使型疯女人“奥菲利亚”（16世纪）到用魔鬼型疯女人“郝维香小姐”，无不受着父权和夫权的压迫至死。只有当女性拿到了文学的笔，她们终于发出了自己的声音，“疯女人”形象终于得以真实地呈现，自主地表达。
恩格斯说过没有经济上的独立妇女运动便无从谈起，而19世纪以前的妇女是没有财产权的，法律规定女性财产婚后全归男方所有。19世纪，随着妇女走向社会，她们逐渐意识到妇女社会地位的低下，而妇女与男性社会的对立也在各个领域中表现出来。西方女性进入了累积了几个世纪的压迫最为深重的时代—维多利亚时代。这时一种新型的疯女人形象出现了。她们跳出了男性文学的偏执，对统治了几个世纪的传统的“疯女人”形象群体进行反驳和颠覆。《阁楼上的疯女人》认为：
“翻检19世纪女性作品，人们会发现：疯女人的形象一再出现。即便是外表最为保守的妇女作家，也会着迷似地创造出强悍有力的、独立的女性角色来，竭力要摧毁被作家和女主人公视为理所当然的父权制社会结构。这种反叛的冲动不是投射到主人公身上的，而是通过疯女人体现出来的，表现出女作家既要接受父权社会的评判，又有意想抵制和拒绝它的双重心态。”2
1伊莱恩·肖瓦尔特：《妇女 疯狂 英国文化（1830到1980）》陈晓兰 杨剑锋译 兰州大学出版社 1998年 第243页
2 Gilbert Sandra and Gubar Susan： A Madwoman in the Attic(M)Yale University Press
而这一颠覆的代言人就是阁楼上的疯女人原型—伯莎梅森。自从桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭重新挖掘了伯莎形象，把她从紧闭的阁楼里解放出来，疯女人们也有了属于自己的故事。
简·里斯在《藻海无边》中赋予了失语的伯莎或者说是安托瓦内特话语权，让她讲述自己的故事，我们看到了一个女人作为男权压迫直接受害者的悲剧。但是因为这部作品只是简·里斯个人对疯女人的诠释，不能合而论之，所以要重现伯莎·梅森，还要回归原文本。
在小说中，她不仅被囚禁，更是至始至终被剥夺了话语权，只能任由他人也就是罗切斯特滔滔不绝地列数控诉伯莎的罪行。整部作品中只是偶尔传出她的嚎叫—那是“一阵魔鬼的笑声，低沉，压抑”和“一阵传遍桑菲尔德的狂野、刺耳、尖锐的声音”。她始终处于幕后，仅有的一次亮相竟是
“那是什么？是人还是野兽？第一眼看去，谁也分辨不清。它似乎是四肢着地在爬行，又抓又嗥像只奇怪的野兽。然而它却穿着衣服，一头浓密的灰白头发，蓬乱得像马鬃似的遮住了它的头和脸。”3
《简·爱》采用的是“主要人物视角”—以主要人物视角并以第一人称来叙事可以带有强烈的主观性，作者的思想、情感可以透过人物的感知直接抒发。从这段话可以看出主人公简·爱对于这样一个面目狰狞的怪物，这个撕破她婚纱的魔鬼，这个她走向婚姻殿堂的障碍，是持中立的眼光的。而当罗彻斯特对疯女人的攻击让人觉得过于尖锐时，简·爱终于打断了他：“你对那位不幸的夫人太狠心了，你讲到她时满怀憎恨——满怀仇恨般的厌恶。这是残忍的——她的发疯是自己控制不住的。”4相较之下，简·爱对于疯女人是同情多于厌恶，宽容多于嫉妒的。而罗彻斯特对于疯女人的指责几乎全是充满仇恨与蔑视的主观评价，他拿不出任何具体细节作为证据，只是以一句“我不想拿那些噜里噜嗦的细节来烦扰你”一带而过。他对疯女人的指控实际上是没有任何根据的。这样一来，我们开始质疑这个疯女人实际上是不是真的神经错乱呢？她是被谁、怎样被断定为“疯女人”的呢？
法国思想家米歇尔·福柯说：“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物。没有把这种1979 P357
3
4夏洛蒂·勃朗特：《简·爱》 中央编译出版社2005年版第337页 夏洛蒂·勃朗特：《简·爱》 中央编译出版社2005年版第345页
现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史，就不会有疯癫的历史。”5也就是说掌握话语权的力量可以把一切不符合夫权社会对妇女定义的异己分子贴上疯癫的标签，这部作品中罗切斯特无疑是唯一有话语权的人，于是，伯莎·梅森成了可怕的、“被放逐”的疯女人形象。 但是我认为伯莎是一个智勇双全的女战士。如果说简·爱是意识上的，是妥协的，那么伯莎就是行动上的，决裂的，是真正的行动主义者。她利用一切机会来报复所有给她带来不幸的人，她以理智和生命反抗男权社会，用自己的方式证明自己的存在和不容忽视。
她把一个弃妇的仇恨的、愤怒的烈火化作了无语的行动，喷向她的仇敌，她的家人，她的丈夫，以及侵犯了她的权利的简爱，如同困兽般，在长期与世隔绝的日子里，她的仇恨与愤怒滋长着，终于对整个男权社会的报复之路开始了。
第一把火首先烧向了她的丈夫，人面兽心的英国绅士因为贪恋美貌和财富才娶了她，之后发现她的家族病后，开始冷淡她，还把她囚禁在阁楼里，自己则逃离这个地狱，寻欢作乐，放荡为生。第二次复仇则指向了她的家人，为了掩盖家族病史和家族利益，伯莎的父亲和罗切斯特那爱财如命的父亲暗中交易，以三万的陪嫁把年轻漂亮的女儿送走，从此不闻不问。这从一开始就奠定了她与罗切斯特婚姻悲剧的基调。而婚后家人的不闻不问更是加重了对她精神上的压迫。因此，她把对家庭的怨恨发泄在了弟弟梅森的身上，以她看似疯狂的行动来反抗父权压迫。伯莎的第三次行动是在夜里悄悄走进了简爱的房间，戴上了婚纱，又把婚纱“从它那可怕的头上扯下来，撕成两半，扔在地上，用脚踩踏”最后，她疯狂地燃起熊熊的火把，烧毁禁锢着肉体和心灵的桑菲尔德庄园，并与之同归于尽，惨痛壮烈地死于自己燃气的愤怒之火中。这是一个弃妇仅能使用的复仇手段。她的反抗自始至终就像一把熊熊的烈火，热烈而辉煌。
在这里“火”这一意象相对以往“水”的意象是一个突破。哈姆雷特中写奥菲利娅疯了后落水的场面，是由王后转述给大家的:
“在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它的鱿鱿的枝叶倒映在明镜一样的水流之中„„她(指奥菲利娅)爬上一根横垂的树枝„„连人带花一起落下呜咽的溪水里。她的衣服四散展开，使她暂时像人鱼一样漂浮水上;她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉处境的险恶，又好像她本来就是生长在水中一般。可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，
5米歇尔·福柯：《疯癫与文明》刘北成 杨远婴译 三联书店1999年版 第167页
这可怜的人歌儿还没有唱完，就己经沉到泥里去了。”i
奥菲利亚历来深受艺术界的热衷，奥菲利娅的溺水充满了诗情画意。丝毫没有恐怖和惊慌，仿佛她是由水而来，终归还得沉水而去。同时也投射了男性对女性的幻想:在男性眼中，女性应纯净如“水”，女性应柔情似“水”，“溺水是真正的女性之死，是一种美丽的投入和淹没”’。所以落水而去是男性对女性温柔的向往。而伯莎却放了两把火，彻底颠覆了男性的期待。这两场火是被镇压的女性企图烧毁男权牢笼的愤怒之火，是女性企图摈弃父权制社会诱惑的净化之火。
当疯女人被男性代言，温顺听话的“疯女人”被捧上天堂奉为天使，而叛逆不羁的则被打下地狱贬为魔鬼。她们的性格都是很虚弱的，普遍是单调、片面、“扁平”的形象。而在女性作家们笔下却能够去伪存真，还原真实面貌，成为女性主义的冲锋枪。
在大量女权主义文学作品中，都把伯莎看成是简灵魂的化身或者是另外一个自我。桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭就指出：
“女作家通过把她们的愤怒和疾病投射在可怕的人物身上，为她们和自己的女主角创造出一个黑暗的替身（dark double），她们便与父权制文化强加在她们身上的自我定义（self-definition）等同起来，同时又加以修正。”ii
这样，疯女人不再单纯是历史的牺牲品，而是女作家们与父权制社会斗争的利器。
如果说疯癫是一种文明的产物，那么“疯女人”形象群体就是男权中心的怪胎。她们容纳了太多男性文学的偏见和歧视，蕴含了更多女性的密码，承载着不同作家的思想及其女性意识。在父权制文化传统中，男性先辈是权威，女性被视为低人一等的“第二性”，妇女不能有、也不允许有她们的自我意识。所以，如董之林所说的：“妇女必须参加写作，必须写自己，妇女必须把自己写进文本—就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。”iii
i 威廉·莎士比亚：《莎士比亚经典作品集》 世界图书出版公司2009年版 第184页
Gilbert Sandra and Gubar Susan： A Madwoman in the Attic(M)Yale University Press ii
1979 P566
iii董之林 ：《女性写作与历史场景》/data/detail.php?id=34211
参考文献
陈立:《就是这个疯女人——论<简·爱>中“疯女人”兼及相关问题》，《南京师范大学文学院学报》2000年第1 期
程锡麟:《天使与魔鬼——谈<阁楼上的疯女人>》，《外国文学》2001年第1期
窦芳霞:《女性意识的混沌与觉醒——试论英美文学中“疯女人”形象的发展演变》，《广西大学学报》第31卷第六期
方平：《为什么楼顶藏着一个疯女人》，《读书》1998年第9期.
关涛:《阁楼上的疯女人和森林里的巫婆——从疯女人的形象塑造看勃朗特的局限性和霍桑的先进性》，《河南大学学报》第45卷第4期
葛丽娟:《<简·爱>中疯女人伯莎形象分析》，《济南大学学报》第六卷第四期
黄梅:《阁楼上的疯女人》， 《读书》1987年第10期【伯莎梅森的疯女人形象】
简·里斯：《沧海茫茫》王家湘译 人民文学出版社1986年
李志强:《从女性主义心理学角度解读<简·爱>中伯莎的一生》,《 湖南省社会主义学院学报》2007年第二期
刘燕 刘晓: 《分裂中的女性形象:简·爱与疯女人》， 《妇女研究论丛》 2004年04期 刘琳: 《疯癫与理性—英美文学中女性疯癫形象的变迁》，《今日南国》2010年第151期 刘振宁:《疯妇欤天使欤 ——重释伯莎·梅森》，《中国比较文学》 2005年第1期
夏洛蒂·勃朗特：《夏洛蒂·勃朗特书信》杨静远译 三联书店文化生活译丛1984年版 甄蕾:《显形的相合 隐形的迥异 ——中西文学中“疯女人”形象之比较研究》，《广西大学学报》2006年第4期
伯莎梅森的疯女人形象(三)
《简爱》中的疯女人—— 另类的复仇者形象
摘要：经典的具有女性独立反抗意识的文本《简·爱》，主人公简爱形象被认为是一个要求平等独立的新型女性。而作品中的疯女人这一角色常常被忽略视为简的陪衬物，甚至被视为“贵族社会的一种象征”。而疯女人伯莎是一个进行复仇的大胆的抗争女子；同时伯莎是男权社会中另一个被压抑的简爱，是简爱的内心世界或者说是她性格的另一个侧面。
本文来源：http://www.zhuodaoren.com/shenghuo299390/
推荐访问:疯女人伯莎梅森与简爱 简爱中的疯女人伯莎