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最新日本伦理道德电影(一)
日本电影
日本影视文化极为多样化，这在很大程度上分散了观影人数，大家各取所好。但这并不代表日本电影业就不发达，的确日本电影文化中很少出现大制作影片，但却不乏优秀的文艺题材作品，早些年的《导盲犬小Q》就赚得了很多观众的眼泪，而相较其他国家，日本的恐怖电影与动画电影长期以来一直引领世界先锋潮流，单以此点就不能不说日本电影也有其独特的“发达之处”
细雪 日本文学和电影中杰出的“纯美”作品
影片根据日本著名文学家谷崎润一郎同名小说改编，该小说是作家的代表作，号称日本唯美主义的典范。影片讲述了四位处于新旧时代交替中的四位知识女性的不同人生轨迹，展现了封建主义思想和新思想之间的矛盾和冲突。影片曾获1983年<电影旬报>十佳奖第二名，并被评为日本20世纪80年代十佳影片的第九名。
日本影片总是在两极中发展，一派是彻头彻尾的颠覆人性，另一派则是唯美得让人如若仙境。《细雪》转变自日本唯美派文学大师谷崎润一郎（1886-1965）的战后最著名的同名小说，而战前的《春琴抄》也曾经因为日本的691万人迷山口百惠的精彩表演而成为日本电影的经典。细雪时分，远山含黛，雾蔼茫茫。穿着和服的四姊妹女子婀娜多姿在雅致的樱花丛中行走，人在境中，境有人生。唯美的开端定下了影片的基调。
影片简介
昭和初年。大阪船场的富商莳冈有四个性格完全不同的女儿：大姐鹤子成熟，二姐幸子热情，三姐雪子清冷，四妹妙子奔放。樱花，红叶，细雪构成这个电影精美优雅的意象，如果要做比喻，长姐鹤子和二姐幸子是开到深秋的绚烂，她们的人生如红叶般历经世情风雨，却不改鲜艳敦厚的本色；老三雪子则如细雪般轻柔体贴，她热爱小孩，热爱她的家庭，是一个母性十足的女人，战争年代，日本国青年男子到前线作战去了，年青女子不得不与更年长的中年男子相亲，然而雪子始终是微笑着的，吉永小百合把一个体现东方忍耐品格的女性表
演的如此传神，在观众的心中，她似乎是一个比两个姐姐更保守内敛甚至心如槁木的女子，但在火车上，面对一个英俊健壮的年青士兵，她痴迷神往的双眸和动情的微笑却告诉我们，她其实内心深处依然深藏着一颗向往着爱情忐忑不安的激情。老四妙子与几个姐姐个性截然相反，她的生命和爱情如樱花般奔放热烈地盛开，她不顾自己的家世和身份毅然决定与一个身份卑微但傲骨铮铮的男子相守，即使清贫的生活也不能改变她鲜艳灿烂的本色。
电影在几姐妹踏青赏花的绚烂回忆中结束，这部电影中所寄寓的是一种男性视角对女性世界细腻柔软的依恋在樱花细雪的绚烂温柔中无限放大的浪漫情怀，其背景依托是传统的东方伦理道德和家庭观念。是将东方传统加以润色和浓墨重彩表现出来的美学世界。
分析
《细雪》的叙述不温不火，基本采用固定机位中间穿插大量和服、腰带等女性饰品静物描写，你很容易从中联想起《青木瓜之味》。同陈英雄惊人相似的是，市川崑选择在战败前结束故事，将最美丽时刻保存在苍冷的时间画卷里。 导演的镜头稳稳当当，跟随着风景、人物四处游走，就像谷崎润一郎锐利而唯美的文字。《细雪》就是交到了这样的导演的手中，才能展现出一如原著一般复杂而饶有情致的韵味来。很多大制作，都是形式大于内容，然而这部电影，却极具大和美感神韵。大段的篇幅停留在纷飞的樱花与枫叶上，还有华丽繁复的和服，诚然，这些是夸张的，但是正如同大富之家规矩之夸张以及所有伦理人情之夸张一般，终究难以避免。 结构、主题和表现手法上以春夏秋冬的季节转换为明线，是一个社会特定的典型环境的缩影，以女人的命运走向为角度，讲述旧日故事，【最新日本伦理道德电影】
比起中国近现代之后写新旧更替的小说，《细雪》的长处是显而易见的：它没有一种对新时代新时尚迫切追赶的心劲，而有一种审美观与价值观的坚定与宽大。在五四时期的小说里，守旧的雪子很容易被写成悲剧，新派的妙子也很容易被写得更革命，但是谷崎能欣赏各种的美，而没有那么多的狭隘的价值判断，鲜艳的与素淡的。能干的与懒散的，独立的与依赖的。他写她们的姐妹情谊。也写这里头的小计较小闲话，他不把一个人写成“完美”的。
市川崑的形式肯定大于内容，但是他做来便如同行云流水。同《细雪》相比，张艺谋的《英雄》最大的败笔在于细节的疏忽，剧情叙述是因为细节而丰富，一旦脱离了骨肉，精魂便无处可依。
走私者
《走私者》是根据日本知名漫画家真锅昌平的犯罪漫画《SMUGGLER
》改编的，由日本著名导演石井克人所导，由妻夫木聪、永濑正敏、松雪泰子主演，并于2011年10月22日在日本上映。该影片曾参展第36届多伦多电影节。
影片概述：
砧凉介，25岁，一无所长靠打零工过活的无为青年。没做成演员就荒废度日的无成青年砧凉介在欠下巨债之后，被迫干起高风险工作。一次押运中国黑帮杀手人物“背骨”时，改变了砧凉介的整个诺诺无为的人生。经历过各种非人的折磨之后，竟然激发出强大的小宇宙，顺利解脱困境之中，与寻找自己的前辈一起会合，成功远离是非之地。
成功原因: 精致的画面与生动的场景
改编自日本漫画的电影，保留了诸多漫画中的看点，快速飞踢致人于非命，看不到招式的瞬间闪躲，邪恶丑陋的狰狞面孔，这些都是在日本动作漫画中最常见不过桥段。尽管故事看似一场自我爆发式的新生过程，实则最大看点却是由安藤政信饰演的生化级中国杀手“背骨”的超炫绝技。不仅功夫一流耐力超强，还可以在任何凶险之地想出法子机灵逃脱，尤其是最后躲子弹在房间乱窜的那一段精彩至极，但最终还是倒在了血泊之中，甚是让人惋惜产生意犹未尽之感。 结局出人意料
《走私者》虽然充满黑暗与残暴，但导演在故事最后留给观众的却是一个充满希
望的光明结局。
演员的尽职认真
去年拍摄外景的众演员不仅要忍受严寒和无水电的环境，而且每天要坚持长达18小时的拍摄。被问及如何揣摩角色时，妻夫木聪表示“一句话概括就是„不注意健康‟，为了可以给大家初见时是一个„这个家伙太糟糕了（颓废男）‟的印象，我每天基本都不怎么睡觉、昏昏噩噩地喋喋不休，饮食生活失衡，终于脸也变得浮肿起来。但是这种不规律的生活很开心啊”
最新日本伦理道德电影(二)
影视文学欣赏
青春电影题材大众文化心理研究
论岩井俊二的青春题材电影对大众精神上的弥补
姓名：田姗 班级：汉语言1班 学号：2012050101191
摘要:日本电影史第四个阶段（1989-）最重要的新锐导演中，岩井俊二以其独特的艺术风格和深刻的主题内涵，在亚洲地区拥有艺术和商业上的双重成功，并被授予 “岩井美学”和“映像画家”的称号。他的影片多以青春题材为主，抒发对青春美好和成长残酷的感悟以及对死亡的沉思和个体存在意识的关注。
关键词:岩井俊二；爱情；青春；成长；梦想
前言
岩井俊二说，我嫉妒青春。岩井用自己的方式来记录并封起那些让他嫉妒的青春。岩井俊二给我们讲述了神圣不受侵犯的青春，对于很多80后来说，爱情最初的样子就是那封来自藤井树的情书，因为岩井俊二的小说和电影，日本成为80后文艺女青年最爱去的地方之一，在中国，从《致青春》开始，青春爱情片也开始走热，但在校园、青春、初恋之外，不约而同地加入了流产、车祸、癌症等狗血情节，以至有观点认为“如此继续，青春片将死”。但岩井俊二却认为纯爱青春片永远不会过时。“每个导演都想拍从未被拍过的题材，拍别人无法模仿的电影，而人在青春期的体验一切都是新鲜的，最能够体现出导演独特、新颖的想法。因此，不管青春片如何被类型化，只要导演还有求新的愿望，这个片种就不会死掉。”
一、纯粹的爱情
爱情是电影艺术的永恒主题。岩井俊二的作品中就有许多抒发青年人之间的爱情的，他的取材更多是以纯洁的暗恋和初恋为主题，无论这种爱情有多么转瞬即逝，它都是我们曾经拥有的青春年华的印证。《东邪西毒》中欧阳锋说：“当
不再拥有时，唯一能做的就是不要忘记。”回忆是我们唯一拥有的东西。岩井俊二将观众带入他的影像世界的同时，也将观众带入一个隐藏在他们内心深处或美好或忧伤的不为人所知的隐秘世界，从而触动观众心底最柔软的记忆。
岩井俊二的影片很好地承袭了日本传统美学的含蓄、内敛、幽玄，并用唯美、纤细、精致的画面将这种隐秘而美好的情感描绘出来。日本民族认为“隐而不露的爱是至高无上的爱[1]”，而暗恋和初恋正是这种隐而不露的爱情的具体体现。 岩井俊二完美地将暗恋和初恋这一题材发挥到极致，作品有 《情书》和《四月物语》等等。1995年，岩井俊二推出了第一部长片巨作《情书》，用敏锐的艺术感悟力和对青春、爱情的深切感怀，为我们编织了一段浪漫、忧伤、唯美、朦胧的爱情故事。《情书》是一部由时间和记忆建构的电影，带有浓厚的怀旧色彩。回忆是对丧失记忆的重建，对自我内心的安抚，回忆往往倾向于将事物美化，具有强烈的主观性，所以更彰显含蓄唯美。在人物的安排上，本片是以时间为基础的，现实中的博子，长大成人后的女藤井树还有生命已凋零的男藤井树。博子和女藤井树两人通过“情书”这一叙事线索寻找遗失的记忆。这种时空分离的叙事风格婉转地勾起观众对青春羞涩恋情的回忆。导演所采取的现在时与过去时交错进行的叙事给整部影片蒙上委婉含蓄的面纱。岩井俊二在处理影片画面时故意让现在时的画面略显陈旧，过去时的画面鲜亮透明，这样的处理方式正从侧面表达了对那段已逝的纯真爱情的赞美，也使观众更容易陷入对往事追忆的幻象中，情感上与影片所表达的主题思想产生共振。《四月物语》中创造出“爱的奇迹”的榆野卯月，敏感内向腼腆的她一边努力使自己融入新环境，一边寻找高中时心仪的男孩，怀揣着纯洁的爱情苗子，在陌生的城市寂寞地游荡，只因爱而在孤独中以沉静的姿态聆听内心深处每个音符的律动。岩井俊二用他诗化的风格以及散文、随笔的形式和片段化、零散化的叙事手法，配合清新优美的背景音乐，为我们讲述了一个美丽的都市童话。在那些如诗如画的平淡生活场景中，我们得到了一种感悟，它抛弃纷繁芜杂的喧嚣，只留给我们一片明净的四月天。这些影片中的情感都是隐而不露的爱情，也正是这些影像所传达出来的爱情观，拉近了观众与影片中人物之间的距离。因为在每位观众的内心深处都藏有似曾相识的隐秘情感，只是这些情感在繁杂喧嚣的现实世界中已随着时光沉淀为美好的记忆。即使时间的鸿沟难以逾越，观众依旧能跟随电影中人物情感的起伏和故事情节的发展
去发觉、寻找、感悟和回味曾经拥有的一切。
爱情是世界上最伟大的艺术，爱情不仅是对异性肉体上的渴望，而且更大程度上是精神上的需求。初恋则完全是少男少女精神上的追求。正如歌德所说，“道德纯洁的少男少女的初恋‘永远趋向崇高的目的’。”由此看出，岩井俊二柏拉图式的恋爱观在这个充满物欲的世界中更显可贵了
在精神之恋严重匮乏的今天，人们试图用回忆和幻想的方式弥补精神上的空缺。岩井俊二的影像世界所表露的爱情观正是这种纯粹的精神之恋，岩井俊二通过电影媒介向观众呈现出一幕幕爱之纯、爱之狂的画面，恰好填补了人们精神上的空缺，使观众意淫于导演所设计的精致影像之中。
二、青春、梦想与成长
岩井俊二在接受采访时说，“我18岁前过着普通人的生活，18岁之后基本上是为电影而活，回想以前做普通人时的生活更深地留在记忆里。”岩井的每部影片，始终都贯穿着一个主题：青春与成长。大多呈现出一种对过往时光和青春岁月进行倾吐的状态，娓娓讲述着一个又一个忧伤而明媚的故事，让我们从记忆深处去寻找遗失在时间深渊里的琥珀之光。
在岩井俊二的影像世界里，《梦旅人》、《燕尾蝶》和《关于莉莉周的一切》，分别以生命的纤弱、梦想的破灭和成长的痛楚表现出对成人世界强加于青春本体的定义予以拒绝和反抗的热情。虽然在这种迷失自我、寻找自我的进程中，青春铺展给人们的是无助、迷惘、虚无、恐惧和孤独等消极情绪，但这些情感表露正是青春的本质所在，也是成长过程中必须经历的。这验证了岩井俊二采访录中说的一句话“我个人创作剧本时，就一直有个理念，作为一部作品一定要彻底极端，要么唯美到底，要么残酷到底。”岩井俊二用这种纯粹的理念将青春这一主题进行了深刻挖掘，并用最细致的笔触及最美的定格将青春的原生态呈现给观众。正如村上春树所说“我们领教了世界是何等凶顽，同时又得知世界也可以变得温存和美好。”
梦想是青春的标示。也许梦醒是一种残酷，它在人们心底留下长而深邃的伤口；然而梦的过程，却是谁也预计不到的惊艳。岩井俊二正是通过制作“白日梦”的影像，向观众呈现出形态各异的梦境。追梦人是孤独的，因为梦只存在于个人的内心深处，无法与别人分享。在外人看来，或许荒谬可笑，可是真正荒谬可笑
的不是追梦的人，而是这个残酷的世界。在《燕尾蝶》中，飞鸿深情地望着唱歌的固力果，想给心爱的人一个真正的舞台，而自己身份低微，甚至在这个虚构的“圆都”里都没有真正的身份，没有丝毫能力去实现梦想。一个偶然的机会，让这个身无分文的年轻人拥有了一大笔财富，压抑许久的梦想得以实现，然而他终究逃不过命运的捉弄，上帝只是开了一个玩笑而已。当梦被现实击得粉碎，飞鸿只能在幽暗冷冰的狱中，哼吟着给他带来命运转变的那首《My Way》渐渐死去。飞鸿的死是蝴蝶的投射，挥动脆弱的翅膀觅寻虚妄的梦，以绚烂的姿态飞行之后依旧是死亡，一切注定是一场徒劳的梦的飞翔。
岩井俊二电影多以孩子的视觉看这个世界，他的摄影机的记录对象总是偏爱那些等待成长、正在成长、即将成长的少年。少年作为一个没有自主意识的边缘个体，他们的思想是自由的，无约束的，而这种思想又完全处于被社会、家庭、伦理道德所压制、被约束的尴尬状态，所以青春的成长注定要在这种矛盾中承受着灵魂上的煎熬和思想上的洗礼，最终以顺应、被同化甚至死亡的方式结束自己的青春。然而，现实世界并没有因为他们的反抗或期待发生任何改变，所改变的终归只有他们自己。岩井俊二在他的影片中以两种形式向观众展露青春的本质和成长的内核，在影片《梦旅人》、《燕尾蝶》和《关于莉莉周的一切》中，导演将青春与成长进行残酷的剖解。而在《烟花》、《情书》、《四月物语》和《花与爱丽丝》中，又用一种唯美、诗意和极度风格化的视觉语言将青春与成长的本质进行隐藏，这种被美化的青春，将成长中的痛楚深深掩埋，只留给观众自己去探究和发掘。
三、结论
纵观岩井俊二的影片，他以清新独特的影像，细腻委婉地表达了理想与爱情的朦胧和美好、青春的残酷和诗意。岩井俊二通过影片进行自我关照，通过画面来扩张生命，交织着对当代城市边缘人病态精神的批判，用一种超越性和自我抚慰的心理状态为个体的存在意识进行斗争，成为90年代日本电影的新生力量。
岩井俊二的作品中又似乎有一个矛盾的出现，那就是对于美好青春的不断肯定又不断质疑。“在所谓‘青春’是‘人生中最美好的季节’这个已经成为理所当然的公认的观念中,包含着某种令人质疑的成份,那就是它散发出一股自我欺骗的味道”[2]。
在半个多世纪的日本青春电影发展史上，岩井俊二使得日本青春电影走出国门，被世人所熟知。这种成功并不是偶然的，而是岩井俊二将前人的很多理念在他的电影中继承，并将其升华成整个人类所共通的情感，制造了更具有震撼力和表现力的影像。
注释
[1]（日）南博.日本人的心理[M].文汇出版社,1991.
[2] 清真人：《现代日本的青春———岩井俊二的影像世界》，《世界电影》，2002年第4期，第149页。
参考文献
[1] 尹乐. 岩井俊二青春题材电影的影像特质[J]. 艺苑. 2010(04)
[2] 邓文河. 岩井俊二电影中的唯美特征透析[J]. 电影文学. 2008(05)
[3] 姜杨. 唯美与极端——岩井俊二作品的主题风格漫谈[J]. 电影评介. 2008(19)
[4] 王晶. 论岩井俊二对新世纪台湾青春电影的影响[J]. 电影评介. 2012(06)
[5] 王敏. 岩井俊二的电影艺术风格[J]. 电影文学. 2015(14)
[6] 吴俊娜. 《关于莉莉周的一切》的电影美学特征初探[J]. 戏剧之家. 2015(16)
[7] 丁锴. 关于当下“青春电影”热潮的思考[J]. 戏剧之家. 2015(14)
最新日本伦理道德电影(三)
日本片拍摄过程
【最新日本伦理道德电影】
开拍前的准备工作（发售日6个月前）
几乎所有的AV都是在发售的半年前就要进行企划。在观众们欣赏120分钟的影片的同时，背后也是有一段漫长险恶的血泪史的。
（1）思考作品的主题：摄影前要决定的事粗分为5项。最先决定的是作品主题。
（2）决定发售日：决定好主题要是不定出发售日，没有期限的话，人总是会怠惰；决定好截止日之后，再来就持续努力到发售日吧。
（3）摄影预算该怎么办：为配合作品的规模预算可能有增有减，为了减少浪费，当然要事前决定好。在有限的经费中尽可能控制开支，不管是一般公司还是拍摄AV都是一样的。
（4）导演要用谁：该请史蒂芬史匹柏还是北野武来执导呢？在众多导演中选出适合这部作品的导演。
（5）选角：就是决定演出的女优。和设想中的女优直接见面来决定，面试分为制作人面试与导演面试，通过这两个考验的女优才能主演。
摄影开始！（发售日5个月前）【最新日本伦理道德电影】
首先是封面用照片除非特别情况，不然一般是在拍摄**场景前，就先行拍摄封面或是广告用的照片。理由是为了要让女优放松，**后总是会疲劳所以要在还有精神时拍到好表情。终于到了VTR摄影了！！
AV制作过程中最重要的部分
摄影方式的种类繁多，从摄影棚的录影到自拍，有着各种不同手法。单人女优的AV通常是在摄影棚内拍摄，这样才能拍得美，拍得仔细。拍摄进行中导演即时会给予各种指示。编辑和制片的工作（发售日4个月至2个月前）
打马赛克是重要的工作：基本上跟电影、电视的流程是一样的，透过剪接把各个片段整合成一部作品。不过AV有一点重要的不同，就是打马赛克。在规范的范围之内尽量的缩小马赛克，但是又不会让”很伟大的人”生气的那种大小。
然后就是紧张的审查会
简单的说就是审核这部作品是否有违反伦理道德。日本的伦理审查团体例如：日本VIDEO伦理协会、MEDIA伦理协会，全日本VIDEO伦理审查会等等。不过就算不属于这些团体，不经过审查也是可以发行的。
之后还有后续的支出例如产品的设计、包装等等费用，此类的费用总和约在100万日币左右。
另外，产品上市时，关于营业部和店家的贩售交涉、广报部的各种宣传的支出和宣传手法，由于和所属的公司、企划大小不同，这部份会有很大的差异。
结语
一只AV的制作费用到底要花多少钱呢？依摄影棚不同，价格也会有差异。偶而也有公司的导演，或是AD兼任男优的情况，所以很难去估算拍摄一部AV的正确金额。不过全部的摄影费用大概200至300万日币（约为70至100万台币），再加上女优的片酬就是总经费
最新日本伦理道德电影(四)
浅析日本恐怖电影中的社会伦理道德危机
20世纪90年代以来，日本的恐怖电影进入了一个高产期，并诞生了多部经典之作。无论是在剧本创作还是在影片拍摄方面，日本的恐怖电影在世界范围内都处于领先地位。制作精良，叙述视角独特，注重社会内涵，这使日本的恐怖电影迥异于场面血腥重口味的欧美恐怖、荒诞怪力的香港僵尸、阴郁神秘的泰国降头及黑童话般的韩国校园，能够长盛不衰，持续吸引着庞大的观影群体。笔者想通过日本系列恐怖电影的经典名片《午夜凶铃》、《咒怨》来解读日本社会当下面临的伦理道德危机，分析“恐怖”表象背后的社会文化价值。 一
《午夜凶铃》（又名《七夜怪谈》，主演：松岛菜菜子，导演：中田秀夫）女高中生友子和同学共同看了一盘来历不明的录像带，七天之后，友子和同学相继死去，这起灵异事件引起了女记者浅川的关注，她决定深入调查这次事件。浅川了解到友子生前曾看过录像带并因过分恐怖导致入院，于是她找到友子和同学看录像带的那家旅店，果真发现了那盘没有名字的录像带。浅川看完录像带后并没有发生意外，而此时前夫高山龙司亦介入此次事件的调查，复刻了录像带，决心和浅川一起研究。面对只有七天的生存时间，他们逐步走进了贞子的世界，揭开了录像带诅咒背后隐藏的秘密。该系列共有四部，分别是《午夜凶铃》、《贞子缠身》、《凶铃再现》、《真相大白》。影片中带有贞子诅咒的录像带出现的画面给了观影群体不祥感觉，出现了粗糙模糊断断续续的像是贞子从井底仰望的模样。当观众跟随贞子的视线脉络，看到的竟然是狠心推女儿贞子坠井的伊熊平八郎博士。影像符号的不可确指，加深了观众的恐惧。
影片的灵魂人物高桥贞子在现实世界中，能够用意念将文字显示在白纸上。然而，其人最终下落不明。日本历史上另外两位“超能力”拥有者御船千鹤子和长尾郁子，前者高强的透视力可以找回掉进海里的金戒指，后者不仅能透视物体，更能以意念将心中所想文字和画面显示于菲林底片。但二人均遭受到莫大非议和怀疑，在得到信服之前，一个服毒自尽，一个离奇死亡。这都为影片提供了更多的可供发挥的空间。就主要人物取材而言，影片的初创阶段就已明确的是对贞子的“咒”持有客观立场。“咒”的最主要的目的就是复仇（报复）。“在遭到侮辱或失败的情况下，‘复仇’是一件‘好事’，在日本传统中占有很高的位置。”[1]鲁思・本尼迪克特这样认为，并引用新渡户稻造和冈仓由三郎的话来证明自己的观点。前者认为：“复仇具有某些足以满足正义感的东西，我们的复仇观念就像数学中必须使用方程式的两边相等那样严密，否则，我们总感到心事未了。”[2]而后者则将日本公私生活中的报仇事例比作“晨浴”[3]，效用即是“用来洗净别人向你投来的污泥”。[4]而在日本家喻户晓的四十七浪人为主君复仇的故事更是说明“日本的传统经常公开提倡这种‘晨浴’式的复仇理想”[5]的绝佳例子。
二战后日本的法律体系日趋完善，国民法律意识增强。然而政坛动作频频，历史遗留问题的处理不当，导致政府与民意不合的状况时有发生。一些遭受侮辱、失败和挫折的人想要进行报复，同时又避开法律制裁，于是就寻求迷信的帮助。在日本网络搜索引擎中输入“咒”，会检索到众多专门从事诅咒的组织。这些组织主要代替委托人施咒第三者，并收取一定费用。某些组织还在网站声明可采用合法手段帮人报仇。日本当今社会出现这种现象与传统文化中的“晨浴”、迷信思想不无渊源。日本战后所要面对的，不只是千疮百孔的物质社会的重建，也是大和民族的心理创伤的疗救，更加是整个社会的伦理道德观的重塑。伦理道德是人类社会的基本问题，在社会发生问题、陷入危机时，大多数人惯性的将原因归结于经济因素，却很少有人意识到是源于伦理道德建设的松弛所引起的连锁反应。当一个人的“个人无意识”失去伦理道德的支撑，会对他的人生产生不可预估的毁灭性打击。当社会的“集体无意识”陷入伦理道德崩溃瓦解的境地，将会使这个国家这个民族的未来落入不可挽回的倒退。
二
《咒怨》（主演：栗山千明，导演：清水崇）是日本系列电影，可谓是日本恐怖名片中的经典之作。故事情节并不复杂，性格孤僻怪异的伽椰子没有朋友，自小只有一只黑猫陪伴，大学时曾暗恋同班同学小林俊介，留有一本专门记录小林俊介点点滴滴的日记，但最终小林俊介同他人相恋成家。伽椰子后来与佐伯刚雄结婚，生有一子俊雄，而小林俊介恰巧就是他的老师。佐伯刚雄得知自己患病并怀疑俊雄非亲生，回家后发现了伽椰子的那本日记，怒火中烧，虐妻致死，随后也杀害了儿子俊雄和那只黑猫。伽椰子短暂一生所遭受的孤独、抑郁、怨恨在临死的一刻生成了咒怨，萦绕在那栋屋子，经久未散。影片的故事由此展开。系列电影《咒怨》的主要线索，是伽椰子和俊雄的咒怨如何影响每个走进那栋屋子的人，无论是谁、来自哪里、去向何处，更无论因为什么走进房子，任何触碰到“咒怨”的人都无法逃离。在日本传统文化中，“咒怨”原本是指含冤而死的人所下的诅咒。人因为枉死而由内心的愤怒产生的一股强烈怨气，会在死者生前所居之处经久不散，形成一种邪恶的带有诅咒的黑暗力量，凡触碰者必死，并会产生新“咒怨”，将死亡的恐怖不断蔓延。而“咒怨”就永远死守凶宅，诅咒每一个来客……
“咒”在日本传统文化中的影响不可忽视，这一点在有关《午夜凶铃》的部分已有论述。而在《咒怨》系列影片中，有个值得探讨的问题：日本恐怖片主角设置多为女性，这与日本文化的内敛气质有何关联。主角设置为女性，使得美丽与恐怖集于一身，在表现骇人的残忍与邪恶的同时，也让人同情悲悯。无论是伽椰子、贞子还是花子（《鬼娃娃花子》），她们所拥有的邪恶而恐怖的力量均源自人性最深处的黑暗，源自外部环境的巨大压力与内心强烈的孤独不安。她们所表现出来的是一个具有悲剧式善良的人物。类似的双重性因素正是日本恐怖电影获得世界性声誉的关键因素之一。日本文化具有内敛气质，这使得日本恐怖电影寓动于静，采用相对原始的电影语言，叙事节奏凸显日本文化独有的沉稳冷静，黑白灰的基本色调、缓慢的节奏、平淡的对白、循环封闭的空间，在音乐与化妆的催化之下来营造出由内及外的至惊至恐。 日本恐怖电影的外在好比日本男人，内在更像日本女人。在经历战乱、金融危机、政坛动荡、老龄化等洗礼之后，日本男人的反应倒不如女人从容冷静。影片中的佐伯刚雄因病受挫，疑妻更虐杀妻儿，将男性的脆弱狭隘展露无遗。据相关调查数据显示，日本社会的普遍离婚率在男人退休后达到了最高。传统的日本社会文化要求女性在结婚之后，便要做全职主妇，在漫长的婚姻生活中，要承担来自社会和家庭的双重责任与压力。而男人在退休之后，难以转变在工作中形成的惯性做派，女人在这时已经磨砺出了足以独立面对社会生活的多种能力。日本在步入老龄化社会的进程中，不断压抑自己“俄狄浦斯情结”的丈夫们正面临着“主妇出走”而引起的恐惧，这也是日本当今社会伦理道德观重塑所面临的一大挑战。因而，影片的恐怖表象所传达出的不只是恐怖事件本身产生的原因对与错，而是这表象深处对于日本当今社会家庭伦理道德现状的控诉与微凉的冀望。
我们所处的时代是恐怖主义肆虐全球的时代，但我们对于恐怖的体验多数是间接的，比如来自电影。恐怖片作为电影的一种类型，是以离奇怪诞的情节、阴森可怖的场景制造感官刺激，吸引观众好奇心，从而使观众获得审美快感的故事片。在现实不被允许的禁忌里获得满足，从而释放内心的焦虑。“恐怖电影反映了现代人的一种恐惧焦虑心理。对人类在宇宙中孤独地位的焦虑，对社会道德的焦虑，对工业化时代科学技术的焦虑和恐惧，对恐惧的恐惧，对焦虑的焦虑。”[6]如果说看恐怖片是为体验焦虑，或与人类饱受压抑的“潜意识”相关，那么体验焦虑能化解焦虑吗？焦虑是人内心深处的创痛，揭开伤口的行为可行吗？日本的恐怖片多以一种循环无穷的体验结构展开，是以“叙述闭合过程”为基础为观影群体带去快乐。反观国内恐怖片还是难以摆脱“大团圆”结局的路数，一切总会恢复和谐常态，而黑暗力量的介入明显存在感不够强烈。恐怖电影所暴露出来的是理性的局限性，我们不得不去面对非理性的存在。单靠理性是不能完全解决恐怖片所唤醒的“焦虑”的。置身于这样的叙事结构，会产生意识形态性的效果，而解构主义精神分析的“叙事闭合”在观看恐怖电影时压抑观众的心理冲突和精神矛盾，破坏了主流意识形态秩序的某些因素，可能使其无法获得系统、连贯的身份，主体性陷入人格分裂的陷阱。另外，性别的二元对立也是导致内心焦虑和心理问题的诱因。
三
以上探讨的两个系列的恐怖电影从不同层面反映出了当今日本社会关于伦理道德的一些问题。日本恐怖电影的声誉日隆，市场越来越大，观众数量越来越多。“日式恐怖”的经典之作不断被翻拍，且获得了高票房，这无疑再一次证明日本恐怖电影的发展是沉稳冷静的。之所以大受欢迎收获成功，根本原因在于日本恐怖电影是根植社会现实，对社会的阴暗面予以冷酷揭露，引起国民的关注。立足于此，国内恐怖电影要想获得较好发展，首先要做的不是一味追求画面效果、音响、噱头、化妆、拍摄技巧等技术层面的一流，而是要更注重“一剧之本”：以开阖有度的叙述视野，选材不偏执的媚奇求怪，然后踏踏实实讲好一个故事。
参考文献：
[1][4][5]（美）鲁思・本尼迪克特.菊与刀[M].吕万和，熊达云，王智新，译.北京：商务印书馆，2012：145，146.
[2]（日）新渡户稻造.武士道：日本的灵魂[M].美国，1900：83.
[3]（日）冈仓由三郎.日本的生活与思想[M].伦敦，1913：17.
[6]董丹萍.人类的恐怖、焦虑心态试探――现代恐怖电影研究[J].社会科学家，2001（1）：88.
最新日本伦理道德电影(五)
由《武士的一分》看日本武士电影
[摘要]日本武士电影又称“剑戟片”，是日本电影史上最早诞生的类型片之一，也是最早为日本电影赢得世界声誉的电影之一。“喜剧山田”“庶民导演”山田洋次的出现，给衰落的日本武士电影带来了一线新的生机。《武士的一分》（武士の一分）是山田洋次“武士三部曲”的最后一部，也是极具代表性的一部。本文从对“尚武”精神的反思、对小人物情义的彰显、对平淡风格的追求三方面着眼，由《武士的一分》看日本武士电影。 [关键词]日本武士电影;《武士的一分》;武士三部曲;山田洋次
日本武士电影又称“剑戟片”，是日本电影史上最早诞生的类型片之一，也是最早为日本电影赢得世界声誉的电影之一。早在20世纪50年代，有东方第一电影大师之称的黑泽明就以具有划时代意义的《罗生门》使得日本武士电影走向世界视野。[1]然而不久武士电影就不可避免地面临了衰落。一方面，武士文化对于日本来说是弥足珍贵的文化遗产，另一方面，90年代日本的经济危机又造成了大批电影制片厂关闭，然而“喜剧山田”“庶民导演”山田洋次的出现，给日本武士电影带来了一线新的生机。[2]他所拍摄的《黄昏的清兵卫》更是获得了2003年奥斯卡最佳外语片的提名，让世界影坛重新追捧并喜爱武士电影。
《武士的一分》（武士の一分）是山田洋次“武士三部曲”（前两部分别是2002年的《黄昏的清兵卫》与2004年的《隐剑鬼瓜》）的最后一部，也是极具代表性的一部。可以说，山田洋次与黑泽明分别代表了新旧两种武士电影风格，而要了解前者的美学特征与艺术追求，便不能不透视《武士的一分》中的影像表达。
一、对“尚武”精神的反思
山田洋次在接受采访时就曾经表示，他之所以要拍摄武士电影，正是为了反思武士道这种深植于日本文化中的精神。日本一度从二战的废墟中崛起，又曾经面临经济困难的危机，要想继续发展就必须有正确的思想作为支撑。这种思想必然来源于对传统思想取其精华、去其糟粕的整理，日本武士道精神中的优秀一面值得肯定，而坏的传统则需要毫不犹豫地摒弃。在《武士的一分》中，山田洋次重点表现了对武士道中重视责任感、吃苦耐劳、安贫忠义精神的肯定，这些都是有利于日本社会从经济衰退的泥潭中重新振作的优良传统，同时山田洋次也批判了某些不合时宜的“尚武”精神。
这种批判首先体现在对武士身份的质疑上。武士原本指的是练武习艺的一类人，他们拥有高于平民的一些权利，比如可以佩刀，可以接受教育，甚至执掌政权。武士以“俭朴、节约、忠义、廉耻”等道德要求自己，拥有某种伦理道德上的优越感。在武士之上的贵族则是藩主，在武士之下则有广大的庶民，如商人、农民等。在等级森严的日本，武士这一阶层是较为显赫的。在江户时代，武士的权利甚至达到了巅峰。随着日本社会的不断发展，直到明治维新之后，武士的特权被剥夺，不少武士以死抗争，从此武士这一职业与阶层彻底消失在历史舞台上。在《武士的一分》中，木村拓哉饰演的武士三村新之丞就是一名世袭武士，他没有高阶武士将军、大名那样的富足生活，他的工作就是每天为将军试毒。武士们机械地取出腰间的筷子，再机械地将食物送入口中，最后向监督试毒的老武士鞠躬以表示没有不适之感。三村的妻子对自己丈夫的工作十分自豪，以为丈夫可以坐在将军对面吃饭，而事实上三村只能和其他的武士们井然有序地跪坐在厨房外，既不能见到将军，也无须有任何自己的思想。尽管他的生活水准比上不足比下有余，家中仍然有忠实的老仆，但是三村对这种生活感到强烈的厌倦和苦闷。他不安于命运的安排，他的理想便是结束试毒生涯，去开一家剑道馆。对于庶民们崇拜并向往的武士身份，三村明确表示了反感。这一段对于试毒的渲染不仅透露出了试毒工作的乏味，也暗示了没有一个武士是真正幸福的，包括高高在上的将军，尽管已经是一方领主，却要时刻担心人身安全。然而三村真正失去武士身份却不是由于他个人的辞职，而是由于海鲜中毒导致的双目失明，这对三村的打击无疑是巨大的。随后颓废的三村脑门新长出的头发使他无法再保持月代头的标准武士形象，这实际上就宣告了三村对武士身份的告别。
山田的批判还体现在对武士的行为上。在三村失明后，反而出现了向武士身份的回归，他寻找自己的佩剑想自杀，因为剑是不可以离开武士的身体的。这种自杀行为被妻子阻止后，他重新剃了月代头去叩拜继续发给他俸禄的将军。而当三村得知妻子为了维持生计不得不委身于岛田时又重新找到了生活的目标，那就是拼命练习剑术以赢回男人的尊严。当三村剑术大成之时，终于可以向凌辱自己妻子的高阶武士岛田发起挑战。对于决战的镜头，山田拍得十分唯美，三村与岛田均气宇轩昂，穿戴着武士的装束。然而你死我活的打斗与三村目盲以后出神入化的剑术并非山田所要表现的重点，岛田并没有被心怀奇耻大辱的三村杀死，而只是被刺穿了胳膊。山田从不认为，武力能够成为解决问题的方式，单纯的打斗与杀戮并不能使人获得内心的平静。因此三村在刺伤岛田以后两人胜负已决，彼此收手，三村从容地离去，而岛田因为输了剑术而自杀，两人不是用武力，而是用停止武力来保持武士的尊严。武力在电影中的呈现始终是有节制的。
二、对小人物情义的彰显
山田洋次之所以被称作平民导演，是因为山田并不以武士电影著称，他擅长的是家庭题材电影，如《寅次郎的故事》《幸福的黄手帕》《远山的呼唤》等，故事主要都是一些平凡而琐碎的日本家庭生活。[3]在山田洋次的电影中，主角往往是一些郁郁不得志却始终心怀善念的小人物，这些小人物虽然社会地位不高，却有情有义，时时处处流露出内心的高贵精神。这些小人物能通过努力获得幸福的生活，这对日本民众而言是一种精神的慰藉，而对于山田洋次来说，正是因为始终有这样的芸芸众生存在，才使得日本一次又一次地在绝望的境地中找到希望，重新崛起。
在《武士的一分》中，最为突出的小人物是三村与妻子加代。如前所述，三村是一个在战国时代家境平平又与众不同的武士，他对自己的妻子有温情，对自家的老仆有幽默感，对路遇的小孩子有好奇心，三村没有什么远大的理想，他只是一个有血有肉的小人物，他不接受一个武士所必须接受的一切，如武士的地位、俸禄与枯燥乏味、没有尊严的生活;他能接受武士所不能接受的，如双目失明、妻子失贞等。他在残疾之后，能够振作起来，对生活充满希望，与其说是仇恨促使他活下来，倒不如说是对个人尊严与对幸福生活的向往支撑他点燃活下去的信心，也因此，他是最后能够重新赢得幸福生活的那个人。 然而三村的光芒偶尔也为妻子加代所遮蔽。加代在电影中似乎仅是一个每日彬彬有礼地服侍丈夫的美貌少妇，低眉顺眼，和服严严实实地包裹着年轻的躯体。作为一个孤儿，她敬仰并依赖着自己的丈夫。然而在三村双目失明后，加代的坚忍与深情才被淋漓尽致地体现了出来。在三村的家族会议上，当亲戚们彼此推卸责任时，弱小的加代答应去恳求岛田;当加代带着礼物去请岛田帮忙时，不得已忍气吞声地被岛田所占有，一度想过自杀;而在丈夫发现了自己的秘密后，加代接受了被休的事实离开了家，然后出于对丈夫的爱和关心，又以女仆的身份回到三村家为他做饭，然而丈夫仅仅凭借一块芋头就吃出了妻子所做菜肴特有的味道。电影中有一个细节，在三村养病之时，加代一度隐瞒他终身残疾的事实，屋外飞动着明明灭灭的萤火虫，三村问帮自己打扇的加代，萤火虫的季节到了，它们出来了吗？加代淡淡地说没有。一个小小的谎言只是为了慰藉失明的丈夫。
而老仆德永则更是一个忠诚之人，他勤勤恳恳地为三村家做事，服侍了三村的父亲又继续服侍三村。他恪守奴仆的本分照顾失明的三村。当三村要赶走加代时，为加代苦苦求情。在三村嫌弃自己做饭难吃时，想出办法让加代以做饭女仆的身份回归家庭。在山田看来，武士时代的结束是不可避免的，整个武士阶层的消失是必然的，注定会有一部分人壮烈地死去，又有一部分人柔韧地活下来，三村正是后者。可以说，正是有加代与德永这样的贤妻忠仆，三村才能守住自己平静的生活。从整体上说，山田展现着那些在社会底层，与大多数观众有着相同喜怒哀乐，在普通乃至艰难的生活中依然保持善良心态和美好品格的日本小人物，呈现给观众一种较为正面的人物形象。对于在大制作、高投入的“大片”中苦苦挣扎的中国电影来说，在小成本电影中展示普通民众的悲欢离合应该是另一种不错的选择。
三、对平淡风格的追求
山田洋次所执导的武士电影并不是传统意义上的剑戟片。以刀光剑影的绚烂打斗为主的剑戟片曾大放异彩，然而仅有让观众心惊肉跳的生死对决对于成就不朽之作仍然是不够的。山田洋次的武士电影中也有打斗场面，但绝不依靠逼真、恐怖的暴力镜头吸引眼球，相反，他始终追求一种平淡缓慢的叙事风格，力求在锋芒隐而不发之间达到一种入木三分的效果。
《武士的一分》从开头到结尾的叙事都十分迟缓而细腻。在影片的开头，山田没有拍摄刀光剑影，而是详细地展示了三村的两次吃饭细节，前一次是他的生活层面，体现的是在柴米油盐之中和妻子的恩爱，通过屋内的茶具与火炉可以看出加代的善于持家，而屋外的鸟笼又可以看出三村的生活情趣（同时鸟笼也是后面夫妇破镜重圆的一个伏笔）。妻子细心的伺候与三村所开的玩笑，可以看出三村对于这样的进食是享受的。后一次吃饭则展现的是三村的工作层面，让观众意识到武士这一特殊职业背后的辛酸。由于地位的巨大差异，三村与其他武士只能如机器一般重复着同样的举碗，掏筷，吃菜，鞠躬动作。而监督试菜的老武士更是衰朽不堪，在一次试菜中打了几秒钟的盹，便因为三村的中毒而引咎剖腹自尽。他自尽之时，身后的家人无不泪流满面却又无人阻止，因为这对于一个武士来说是最好的出路。对于这个老武士和三村来说，通过一天的生活便可以想象到一辈子的处境，因此三村对于这种进食毫无好感，他只能郁郁寡欢。武士们整齐划一的动作，加代忙碌时手中的细节等，使得电影的节奏虽慢却充满内涵，并不让观众产生乏味之感。
在动作镜头上，《武士的一分》也是极尽内敛的。以全剧的一个高潮，即三村与岛田的决斗场景为例，在以往的武士电影中，这一类的场景都使用大量的镜头语言，如用慢镜头来表现武士动作的流畅与优雅，或是武士身手的矫捷，如黑泽明的《七武士》，或是用大量的血腥劈砍动作，如小林正树的《切腹》，但在《武士的一分》中，这段对决也并未影响全篇含蓄内敛，温情脉脉的风格。打斗的过程十分短暂，前面大部分是两人的对话，因为山田坚定地认为，两个武士走到了决斗这种地步是一件十分悲伤的事，是不值得大书特书的。在画面中，河边的马场，满目苍凉，秋风萧瑟，只在一招之间就分了胜负，岛田鲜血淋漓地离去。随后更多的是三村在大仇得报后的释然。在屋檐下听过去的同僚讲述岛田自杀，并且宁死也不肯透露决斗的来龙去脉，三村平静地低着头一言不发，在凝重的背影中已经隐含了太多有关尊严的秘密，随后葬鸟，放鸟，烧笼等一系列动作表现了他内心的复杂情绪。
中国与日本在文化上有着一定的同源性，两个国家都深受儒家文化的浸染，也有着丰富的武士、侠义文化历史。在民族性格与审美倾向上，两个国家都更偏爱于低调、含蓄、内敛、幽微的情感表达方式。在当今影坛上，一次次的奖项颁布已经证明了“民族的就是世界的”，若想在电影制作上寻求突破，体现本国的民族特色与时代风貌无疑是一条可取的道路。同时，中国人在经济腾飞的同时，也面临种种危机与困境，需要电影提供的温情和希望来做精神支撑。因此，山田洋次所开创的新日本武士电影对于中国的电影人来说是极具借鉴价值的。
[基金项目] 本文系黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目“东北沦陷时期伪满洲国日系文学研究”（项目编号：12542286）。
[参考文献]
[1] 陈镭月.日本武士电影的分类及影响[J].电影新作，2013（05）.
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[3] 林冬梅.山田洋次――塑造平民形象的电影大师[J].电影，2008（05）.
[作者简介] 徐宏亮（1979―），女，黑龙江绥化人，硕士，牡丹江师范学院讲师。主要研究方向：日语教育。
最新日本伦理道德电影(六)
近期中国电影文化解读
[摘 要] 本文以近期电影院线上映的中国内地影片为解读对象，着重分析其文化内涵，并试图总结这样的发展趋势：在经过商业与艺术博弈的转型期以后，中国电影的大片时代日渐式微。一批中小成本投资的电影以其鲜明的导演特色、亲切的叙事讲述和贴近现实的故事内容重新赢得了票房的尊重。由此，一条符合中国社会现状的类型片道路渐渐形成，其特点为：回归现实主义的人文追求，注重风格多元的个人创作，描绘平凡人的生活理想。 [关键词] 中国电影；院线片；人文精神
在文化接受习惯完善、资讯发达的社会，普通民众会利用各种媒介寻找有价值的信息来完善自身认知。用影像媒介来进行文化价值的普及，直观的视听语言比文字阅读更通俗易懂，也更易被受众接受，这就让影视媒介所承担的责任超越了单纯的娱乐价值。电影，作为一种艺术手段，对帮助社会建立起主流价值判断和伦理道德有着重要影响。
在此视野下，不同时代社会价值观映射在不同阶段的电影影像里：
20世纪80年代，第五代导演则以新奇独特的处女作树立起了中国电影新的美学旗帜：《红高粱》中，漫天红色是对自由生命的礼赞，爷孙三代的故事表现个人意识的复活和张扬。那个年代，中国电影观众多达272亿，①走过“文革”的人们热衷于在电影里编织生活的乌托邦：叙述现实，反思生命，自省人性，憧憬美好的将来。
中国招生考试网民胡戈凭借家用电脑编辑出网络视频短片《一个馒头引发的血案》，用无厘头的搞笑风格外加天马行空的创意，把传统意义上严肃、“充满哲学意味”的影片，变成了充满戏谑反讽趣味的娱乐作品。这也算是观众用自己的方式对导演的这种审美趣味的背叛。
陈凯歌的问题并非独有。大片时代的主流电影充满了遥远的想象，在古代的恢弘图景中叙事粗糙、情感混乱，折射出的是现实中电影人历史观的混乱，就像《英雄》把历史上最暴戾的秦始皇凭空想象成一位英雄；《集结号》虽也关照到个人情感与命运，但呈现的依然是个人英雄主义的论调，忽视了战争带给全人类尤其是普通人的伤害。
乌托邦的复归：
影片创作的多元化反映主流价值观的回归 当观众厌倦了商业大片的视听奇观，中国电影开始回归传统价值观：坚持个人风格、故事情境在当下、自省社会及国人的生存状态。一个个渺小的生活乌托邦在大片林立的夹缝中生根，直到现在开拓出一条独特的中国类型片道路。 （一）作家电影：尊重最真实而沉重的生命
中国的“作家电影”，特指生对社会具有深邃洞察力和卓越表现力的作家（包括导演），在现实生活中捕捉到为大众广泛关注的生活热点、社会话题，用质朴的电影手法加以表现。③它没有庞大制作，不靠明星特效，而是以故事本身打动观众。
“作家电影”代表导演大多具有个人特色、享有国际声誉，但作品却往往藏于“地下”。然而，随着多元电影创作格局的出现，他们也浮出水面，获得了票房的关注。作家电影对现实的解读呈现不同的面貌，但始终致力于展示沉重的生存状态下对于每一个真实的生命的歌颂和尊重。
贾樟柯继承的是意大利新现实主义的传统，原生态地展示底层社会中的小人物的生活。《三峡好人》最令人感动之处，莫过于在平等克制的讲述视角中体现底层人的生活和尊严。最后在即将拆迁倒塌的楼层里，幺妹情不自禁地哭了，三明走近她，二人一起蹲下，没有过火的动作、没有煽情的对白，有的只是中年人的隐忍、乡下人的羞涩以及磨难过后面对突如其来的幸福。一切都发生在一个长镜头里，缓慢清冷却又充满温馨。
与贾樟柯的纪实手法不同，王全安镜头里的故事始终充满戏剧巧合，但又全被安置在真实的中国现代社会空间中。如影片《团圆》中“谈判”一场，国民党退伍老兵刘燕生与共产党老兵陆善民分居桌子两侧，女主角月娥坐在中间，宛如海峡两岸谈判的政治图解，最终矛盾的解决则是陆善民中风，月娥决定留下，没有跟失散多年的丈夫回台湾。这说明谈判不能解决根本问题，只有丰富的人伦情感才能和缓分裂的伤痛。
（二）青春电影：多元社会现实的塑造
与作家电影冷静深刻的现实批判不同，还有一些中小成本影片以情感洋溢的青春题材作为看点。这些影片耐心收集整理青年一代的梦想和生活，描绘他们成长的轨迹。
早期的青春电影带着反叛、孤独和暴力的印记，如《阳光灿烂的日子》《昨天》《头发乱了》等，这是“70后”的青春，带着“文革”的政治语境。而在20世纪80年代成长起来的电影人，他们的青春无关政治，多是梦想与现实的距离、个人奋斗的起伏、初恋情感的领悟。《致我们终将逝去的青春》《小时代》《中国合伙人》，涵盖了“初恋、友谊、奋斗”等永恒的青春关键词，当“80后”逐渐成为社会的中坚力量，一批饱含成长乐与痛的青春之歌在电影院唱响，带着集体怀旧和告慰的情绪。
青春电影的拍摄手法和叙事技巧呈现时代的面貌。针对“80后”的《致我们终将逝去的青春》用写实直白的叙述来描绘美好的大学生活，前半段色调明亮，而后半段却节奏拖沓，似导演的感怀，也如青春一去不复返的挽歌。《小时代》针对“90后”观众群，制作华美、演员靓丽、时尚元素交织，但故事叙述却单薄零散，犹如刚拉开的青春序曲，尚有无数的可能性。而《中国合伙人》则是三个大学生创业的励志传记。青春即成长，而成长就是改变的过程。影片中成冬青从单纯的大学生变成物质的成功者；孟晓骏从理想主义者转变为功利主义者；而王阳则代表了另一类人，在社会大潮中随波逐流，趋于平庸。每个观众都会从三个主人公身上看到自己成长的历程，也可以看到当下中国社会的奋斗现实。
（三）草根电影：颠覆性的草根意识的狂欢
导演宁浩《疯狂的石头》被称为新一代类型片，其故事和结构有后现代主义的拼贴风格和开放性的剧情结构。《疯狂的赛车》《人在囧途》《人再囧途之泰囧》等影片都体现了这种戏谑狂欢的娱乐，貌似先锋，实则却都在踏实地述说社会草根的故事。
《疯狂的石头》颠覆了电影史上经典的大盗和警察的固有造型，制造出蠢贼和笨警察的角色落差。国际大盗与小毛贼组成的两个盗贼团伙和一个为挽救工厂而身负重伤的包头为了争夺翡翠宝物展开战斗。所谓警察只学过点刑侦皮毛，而国际大盗用最先进的高科技处处碰壁，毛贼用原始落后的偷窃手段却频频得手。本应是惊险刺激的警匪片最后演变成一场闹剧。
故事看似俗套，实则并不简单。改革开放新兴城市的背景设置、制造关公像的国营工艺厂濒临倒闭、脱胎于山城棒棒军的小流氓团体，都有其深刻的嘲讽意味。无理性的情节设置、无厘头的对白以及夸张的演员表演，无不是对现实社会规则的反讽。
前苏联理论家巴赫金曾提出著名的狂欢节理论，把人的生活分为两种，第一种是等级森严的秩序世界，统治阶级拥有无限权利，平民大众绝对服从，谨小慎微。第二种则是狂欢广场的生活，与官方世界颠倒对立，这才是真正平民的世界。宁浩在平凡乏味的生活中为观众营造了一个具有颠覆性的狂欢世界，超越了一般的严肃喜剧或市民闹剧，脱离主流话语的控制，具有反讽和颠覆的意味，对于人们所熟悉的现实规则无情反讽，代表着民间能量、底层能量、草根能量的充分释放。
电影是生活的镜子，它应该真实地表达生活的景象，无论丑陋还是美丽，永远怀有悲天悯人之心。一度称霸影坛的大片时代已是日暮黄昏，中国电影正渐渐度过商业与艺术博弈的转型期，重拾坚持生活理想、坚持个人理想的现实主义创作，并用更多元的叙事技巧和拍摄手法让影片中的人文追求呈现丰富的面貌。
注释：
① 章柏青：《80年代：中国电影最辉煌的时光》，《艺术评论》，2005年第1期。
② 曾子航：《电影冲奥：用巨乳还是巨儒？》，《扬子晚报》，2006年9月19日。
③ 《中影打造作家电影，韩三平签约“作家群”》，《新京报》，2007年4月4日。
[参考文献]
[1] 刘浩东.中国电影产业研究报告2010年—2013年[M].北京：中国电影出版社，2013.
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[3] 陈犀禾，聂伟.中国电影的华语观念与多元向度[M].桂林：广西师范大学出版社，2012.
[作者简介] 周胜南（1981— ），女，上海人，上海戏剧学院戏剧戏曲学2010级在读博士研究生，上海师范大学谢晋影视艺术学院讲师。主要研究方向：戏剧影视理论、人类表演学研究。
本文来源：http://www.zhuodaoren.com/shenghuo352587/
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