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瑞恰慈“新批评”理论在中国的影响(一)
新批评在中国的命运(三)
三、新批评在中国对于中国大陆文学界来说，新批评并不陌生。早在四十年代中后期，当时北京大学西方语文学系的助教袁可嘉，写过一些关于新诗的评论文字，先后在天津和上海《大公报》星期文艺、天津《益世报》文学周刊和上海商务印书馆《文学杂志》和《诗创造》、《中国新诗》等报刊上发表（八十年代末由三联书店结集为《论新诗现代化》出版）。袁可嘉在这些文章中鼓吹"现实、象征、玄学的新的综合传统"的"现代诗歌"（17），提倡艾略特、瑞恰慈和"美国新形式主义"（即"新批评"）的文学批评方法。袁可嘉关于新诗问题的意见，是从对于当时中国诗坛的观察出发的。他所批评的新诗的弊端，可归结为诗中的情绪感伤和政治感伤。在文学批评方面，当时的批评大多采取社会批评模式，而且往往是判断式的批评，有时失之武断，过分强调作品中的社会内容和想当然的作品的社会影响，而顾不上文学本身的价值和传统。袁可嘉认为，当文学主潮在逐渐脱离文学本身的价值而向社会学靠拢的时候，应当注意绵延而成独立传统的文学本身。他坚持说趣味的优劣确实有客观的标准可以衡量，文学作为一种艺术的永恒的品质确实存在，因此他反对"批评相对论"。袁可嘉同样认为印象派和浪漫派的批评也是不可取的，他提出了戏剧主义的批评模式和剥笋的分析方法。他强调和分析了文学批评中的"讽刺感"（irony）和"机智"（wit）这些概念（18）。在一定意义上来说，袁可嘉是新批评在中国的当代传人。遗憾的是，四十年代的文学，实际上成为政治力量用以进行相互斗争的方便的利器，袁的这些意见在当时往往被误解，以为他是在反对诗的政治性；加之他论文的流传面也不够广，并未引起更多的注意。不过值得特别指出的是，后来被命名为"九叶派"的诗人们在当时的创作，与袁可嘉（也是"九叶"之一）的诗歌、批评理论是一种互动的关系，两者之间互相支持，彼此促进。"九叶派"诗人如穆旦、杜运燮、郑敏等人的诗作，在尘封了几十年之后，重新为人们所发掘，这些诗人诗作的重要价值也越来越为文学研究界所重视。在"现代汉语写作与现代经验相结合"这方面，"九叶派"被认为是二十世纪中国文学的一个高峰。从文学理论与创作实践的的相互关系来说，新批评在中国曾起到了很好的作用，也为后人提供了化用西学以建构本土文学的丰富启示。解放以后，一直到"新时期"之前，中国大陆文艺界对英美"资产阶级"的文艺观点采取排斥、批判的立场，理论的探讨几乎停滞，更谈不上直接运用西方学理进行文学批评实践了。新批评当然遭受了同样的命运。如新批评理论资源之一的T.S.艾略特就被批判为"反动的资产阶级御用文人"。改革开放后，文艺界与西方话语有了接触，新批评才重新被发掘和认识。这次的发掘和认识，较之四十年代袁可嘉对新批评理论方法的引进，应该说在规模上要大得多，系统得多，影响广泛地多。但前后两次对新批评的态度立场却发生了根本性的转变。八十年代以来对新批评的引进，是由几个层面的工作共同承担的。首先是对新批评经典论著的翻译。如《文学理论》、《英国现代诗选》（选入新批评名著《理解诗歌》中两篇艾略特诗歌如《荒原》等的评注）、《小说鉴赏》、《"新批评"文集》、《新批评》、艾略特诗学文集》、《文学批评原理》、《朦胧的七种类型》等。《唐诗的魅力》是海外华人学者运用新批评的方法论解读、阐释中国古典诗歌的专著，姑且也把它算在新批评在中国的代表作之列。再者就是国内学者写作的新批评研究专著。如赵毅衡著的《新批评--一种独特的形式主义文论》。这是一部对新批评做全面研究的的著作，可能也是国内目前唯一一部研究专著。还有就是以著作和译本的前言、后记、编者按、介绍西方文论的专著的有关章节、学术期刊论文等形式出现的小篇幅论文和介绍性的文字。这些文章比较分散，而且数量也不多。就学术期刊而言，根据中国人民大学报刊复印资料（"语言文艺类"），从1977年到1997年间，全国只有大约三十多种学术文艺期刊共三十多篇评介"新批评"的论文，其中还包含介绍法国"新批评"的文章。翻译新批评论著的工作其实是很不够的，很多重要的代表作如《理解诗歌》、《理解戏剧》（Understanding Drama）等，国内至今没有中译本。这使众多文学研究者难得一窥新批评的全貌，大部分人认识新批评的方式只能是间接的，遑论掌握其理论方法的精髓，用之于当下文学批评实践。在评介方面，由于评介文章具有很强的概括性和主观性，难免以偏概全。我想指出的是，即使象《"新批评"文集》这样由
权威学术机构和出版单位组织出版的著作，其编者按在评介方面的偏见是显而易见的。《新批评--一种独特的形式主义文论》这样的确令人尊敬的专著，在持论方面似乎也有欠公道。我认为有关的著作、文章沿袭了国外新派理论对新批评的错误的批驳意见，同时造成了国内学者对新批评模糊、片面的印象。对其较大者，笔者已在前文做了辨析。[!--empirenews.page--]误解和误读只是导致新批评在当代文坛遭受冷落的一个因素。八十年代以来对新批评的译介有一个重要的学术背景，那就是此时的新批评在美国已经失去了往日的风采，影响式微了。各种新兴的理论流派对新批评的攻击责难也很多，并且在很多新派理论家的眼中心头，新批评是一种过时、偏颇、必须要超越的批评流派。我想这个背景对中国的接受者来说，多少影响了他们运用新批评的兴趣。追求学术话语的"通约性"不正是国内不少学者孜孜以求的吗？新批评作为老古董倒是满适宜的。此外，在中国各大学的文学讲坛上，在文学批评的圈子里，传统的印象式批评、考据训诂的实证式批评都有着深厚的历史积淀和现代传人；与新批评相冲突的马克思主义文艺理论更是我国社会主义文艺事业的指导性纲领；再者，"唯心主义"、"唯美主义"和"形式主义"在大陆由于历史的复杂原因背上了恶名，新批评在接受的过程中被冠以上述的头衔，这给它的理论传播和批评实践带来了消极的影响。我认为还有一个也许更为重要的原因，就是多年来我们对文学事业抱有不切实际的愿望。这种对文学的一厢情愿导致了相当多负面效应。我想，这也是百年中国文学的历史经验教训。简单说来，知识分子"修齐治平"的传统心态，常常使他们对文学产生"经国之大业，不朽之盛事"的幻觉，这种幻觉在特定的社会历史条件下常常促使他们将文学作为达成其他目的的手段、工具来使用，文学本身的特性、规律于是往往得不到尊重。回顾八十年代的文学创作和批评实践，人们不难发现这样明显的事实，即创作的主导倾向是所谓"新启蒙主义"，诗人、小说家大多在努力扮演，承担知识精英对大众启蒙的角色；而批评家则集中关注、发掘作品中的历史、文化、道德、哲学、政治等意识形态的内涵，"文学性"不是人们兴趣的焦点。批评市场上需求与供应的双重缺失，导致了新批评迅速的退隐。
瑞恰慈“新批评”理论在中国的影响(二)
“新批评”讲稿
英美新批评派
一、新批评派的形成和发展
英美新批评派（New Criticism）是一种独特的形式主义批评，它对于西方文学，尤其是英美诗歌产生了很大的影响。新批评派20世纪20年代起源于英国，30年代在美国最终形成，到50、60年代成为美国学院派文学批评的主流，直到60年代后才渐渐衰亡。 在新批评的形成过程中，T·S·艾略特和I·A·瑞恰慈起了非常重要的作用。艾略特《圣林》（1917）中的一系列论文为新批评奠定了基础，他提出的“客观对应物”、诗的“非个性化”理论，他对文学史中的“感觉性解体”现象的检讨，以及他对英国十七世纪玄学派诗歌的尊崇，为新批评派的文学本质观提供了基本要点。瑞恰慈则致力于把语义学和心理学引入文学研究，他的心理学方法被新批评派所抛弃，而语义学方法所造成的科学式批评和文本中心批评则成为新批评派方法论的主要基石。概括的说，瑞恰兹的语义学批评是从语言出发来分析文学作品的意义和它的特征。瑞恰兹认为，语言具有两种不同的功能：“符号功能”和“情感功能”。诗歌是对语言情感功能最典型的使用。他指出，科学语言与诗歌语言在陈述上是完全不同的。诗歌语言主要用来表达情感，它的许多陈述都是用来表达情感的，不能用经验事实加以核实，故可视为一种“伪陈述”。瑞恰兹说，当人们对语言进行情感的使用时，“重要的是态度而非指称”，“在这些情况中指称是真是假根本无关紧要”。（瑞恰兹：《文学批评原理》，南昌：百
花洲文艺出版社1992年，P.243）瑞恰兹的语义学批评关注语言的基本性质，但更关注语言使用的方式和方法，关注语言在应用中产生的作用和意义。瑞恰兹不仅重视文学语言的情感性特征，而且还多次论述文学语言的多义性和含混性。他认为，科学语言与文学语言的差别除了表现为不同的用法外，还表现为它们自身所具有的不同特征。瑞恰兹强调，科学语言尽可能地做到表述准确，所以它们总是意义单一，没有歧义；而文学语言则具有多义性和含混性。瑞恰兹主张从文本的语义结构来理解文学特性的思想对新批评派产生了重大影响。
艾略特为新批评派提供了思想倾向，瑞恰慈的语义学文论则为它提供了基本方法论，新批评派是早期艾略特与瑞恰慈的语义学相结合的产物。
20世纪20年代以后，新批评派的重心由英国转向美国。其核心人物是美国的约翰·兰色姆、阿伦·退特、克里安斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·沃伦等。兰色姆提出了“本体论”，把新批评建立于明确的文本中心论（Textual Criticism）之上。由于诗的意义与形式在诗中融合在一起，所以应对诗进行全面的综合的研究。艾伦·退特提出了著名的张力论，“我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体”，张力是诗的整体效果，是意义构造的产物。沃伦提出诗必须不纯，它可以包括抽象的理性思维以及各种复杂的相互矛盾的因素。布鲁克斯1942年出版的《精致的瓮》则成为新批评派“细读”式批评的范本和理论阐述的名著。到了50年代初，新批评成为美国文学批评的主流，一些重要文论家，如威【瑞恰慈“新批评”理论在中国的影响】
廉·维姆萨特、雷纳·韦勒克等人的加盟，使新批评派达到其成就和影响的顶峰。维姆萨特与布鲁克斯合著的《文论简史》从形式主义的立场对西方文学批评史进行梳理，韦勒克与奥斯丁·沃伦合著的《文学理论》则对形式主义批评的理论进行了系统阐述，这两本极具影响力的书，把新批评的理论推向了高峰。
新批评派（甚至包括所有的形式主义批评）是在特定的历史条件下产生的。【瑞恰慈“新批评”理论在中国的影响】
首先，以西方现代派为代表的新型文学，在批评家面前竖起了一个个的问号，批评家的回应必须突破传统批评，寻求“新”的批评理论和方法。例如，被公认为西方现代诗歌里程碑的《荒原》（艾略特，1922）用粗线条框架的叙说取代了诗歌语言的标准陈述，用各组成部分的乱置取代了传统诗歌的结构连贯性。全诗四百余行，涉及6种语言，包括从35位作家的56部作品中摘录下来的片断，并杂以民谣以及6段宗教经文，此外还有大量的隐喻、典故和详细的注释。批评对象的如此剧变，迫使批评家寻找解读这些像“天书”一样的作品的方法。
其次，新批评派又是在对传统历史传记批评的否定和印象式批评的超越中逐渐形成的。19世纪末20世纪初盛行于英美的历史传记批评，关注的重心在作者及其社会背景，忽视作品自身语言和结构的研究；而印象式批评的个人感受和经验描述，就文学谈文学，有美的感悟却缺少阐释的系统性和严密性。瑞恰慈在剑桥等地作讲师时作过一个教学实验，这个实验是“把印有诗的卷子发给听讲人并要求他们任
意地写评论评这些诗。这些诗的范围,从莎士比亚的诗一直到E·W·威尔柯克斯的诗。我不透露作者为谁,而且除了个别例外情况,原作者也没有被认出来。”（《新批评文集》,第364页。）实验的结果是杰作与平庸之作在评论中被互换了位置。克里安斯·布鲁克斯和罗伯特·潘·沃伦两人在美国一所颇具规模的州立大学教“文学种类和样式”的课时，也发现学生不知道怎样读小说和戏剧，尤其不懂读诗，“有的读济慈的《夜鹰颂》就像读地方小报社论或者读百货公司商品介绍目录上的广告，其指导思想和所抱的期望居然毫无二致。”（《新批评文集》P.539）传统的文学教育是：先谈几句诗人的生平，再介绍诗人在创作这首诗时的一些情况，最后来几句含含糊糊、玩弄词藻、全凭感情支配的印象式评语。面对这种实际情况，布鲁克斯强调对作品本身的“细读”，认为真正的文学作品具有某些共同要素，文学阅读首先要弄清楚这些要素。
韦勒克曾指出：“从整个美国文学批评史的角度，我们可以看出，所有的批评家对过去批评界的一般状况都是持反对态度的。他们不满于遍及大学内外的那种印象主义的、含含糊糊的、浪漫主义的、多愁善感的‘鉴赏’；他们也不赞成门肯的那种纯粹新闻似的批评及其对美国自然主义小说的赞扬；他们对新人文主义那种敌视当代创作的态度和死板的文学道德观也感到不快。”“在反对这种现状时，新批评派的批评家大都转向对诗歌，特别是现代诗歌的研究，至少在开始时如此。他们的注意力集中于考察作品的文本。他们强调一部作品的独特性，认为作品是相对独立于其历史、作者生平和文学传统等多方面背
景的。在这种将注意力转向文本，强调作品的有机整体性，拒绝把文学归结为纯因果关系的结果这几个方面，我们可以发现新批评派的共同特征。”（《美国的文学研究》）
二、新批评派的批评理论
1、本体论诗学
新批评派认为，文学作品涉及三R原则，即作者（writer）、作品（writing）和读者（reader），研究的重心不同，就会产生不同的批评，关注作者创作作品的过程就是历史社会式批评，关注读者对作品的反应就是文艺社会学批评。新批评派以作品为本体，兰色姆提出的“本体论”，把新批评建立在明确的文本中心论（textual criticism）之上。
兰色姆在《诗歌：本体论札记》(1934年)中,将诗歌分为三类:事物诗、柏拉图式的诗、玄学诗。兰色姆认为,只详细叙述事物的诗歌为事物诗,其特征在于以意象对抗概念。概念是衍生的、被驯服的,而意象则处于自然的或未驯服的状态,它所具有的那种原始的新鲜性,是概念不可能具有的。柏拉图式的诗,指概念诗。这类诗写事物的目的在于说明概念,意象仅仅是一种对于概念的图解。兰色姆认为,科学满足了一种理性的或实用的冲动,并显示了最少量的感觉；艺术满足了一种感觉上的冲动,并显示了最少量的理智。艺术顽强地不让科学享有它的意象，以便重新组成感觉世界。诗歌的技术手段就是为了增加感觉和感性的分量而发展出来的，像韵律、虚构、比喻。玄学诗的目的是补充科学以及改进论述。柏拉图诗太理想主义，事物诗又太写实,
瑞恰慈“新批评”理论在中国的影响(三)
新批评在中国的命运(二)
【瑞恰慈“新批评”理论在中国的影响】
二、历史与误读
新批评取名自美国梵德比尔大学文学教师约翰克娄兰塞姆（JohnCroweRansom）1941年出版的《新批评》一书。兰塞姆在书中用新批评来指称T.S.艾略特、I.A.瑞恰慈和I.温特斯三位批评家，并对他们颇有微词。但后来新批评的帽子却落在了兰塞姆和他的几个学生等人头上，进而成为一个方便的标签，用来标志一大群观点各异甚至互相矛盾的批评家。几乎没有人愿意自动承认是新批评派，真正的当事人对这样一个含混的称谓并不满意，何况这个称谓后来常常跟另一个蔑称土产的形式主义联系在一起。事实上并不存在一个明确的新批评集团，学术界对于哪些人应当入选也是众说纷纭。入选的人物不同，新批评的理论主张也就不一样。这造成了对新批评进行批驳比较容易，而真正有益的学理探讨却变得繁难。国内现今有关新批评的著作论文，也常常在这方面出现分歧，这应当是造成对新批评理论学说误解的一个重要原因。现在一般公认的新批评家是兰塞姆、艾伦塔特（AllenTate）、克林斯布鲁克斯（CleanthBrooks）、罗伯特潘沃伦（RobertPennWarren），以及稍后一些的韦姆萨特（WilliamK.Wimsat t）和雷内韦勒克（ReneWellek）。前四人是新批评的开拓者与实干家，后两人则有更浓的理论家色彩。T.S.艾略特和I.A.瑞恰慈对他们的影响是毋庸置疑的。前者早期的论著（如《圣林》）为他们提供了思想倾向，后者则提供了基本的方法论（如《文学批评原理》）。这一群人的观点和方法远非一致。但使他们走到一起的最明显的共同点，就是对传统和当时流行的批评流派的反对：印象主义批评--批评家以主观的兴趣代替了客观的评判标准，常常弄一些含含混混的诱导和暗喻；新人文主义批评--批评家常常以道德作为衡量作品价值高低的标准；实证主义批评--批评家常常用考据和训诂去研究作品，用科学的因果关系去判断文学现象；马克思主义批评--批评家常常从经济基础乃至更广泛的社会历史背景来解释作品。在新批评家看来，这些批评流派都在回避批评的基本课题，即评价这个道德责任。他们坚持这样的信条，即文学批评是对于批评对象的描述和评介，文学批评主要关注的是整体，即文学作品是否成功地形成了一个和谐的整体，组成这个整体的各个部分又具有怎样的相互关系（4），没有任何东西能排除批评判断的必要性，排除对美学标准的需要，就象没有任何东西能排除道德或逻曜嫉男枰谎?quot;（5）。为了确立批评在文学研究中的地位，新批评家们不得不在一个充满敌意的环境中开辟自己的道路，经过多年的奋斗才获得学术界的承认，同时赢得了整整两代文学教师和学生的热烈欢迎。既然要对文学作品做出描述和评介，必然要有一定的文学标准和批评标准。在文学标准的问题上，新批评家们坚持有机论（organicism）的观点。他们认为，一部真正好的文学作品，是具有一定连贯性和完整性的语言结构，其各个组成部分是相互作用，有机统一的，作品的全部意思正是这种语境（context）的产物。有机论的观点使新批评家拒绝了对作品做形式和内容这样传统的二分法。在他们看来，所谓形式正是作品的生命所在，失去了它也就失去了作品的意思。形式就是意味，形式和内容是不可分的。从有机论出发，新批评反对图解概念的作品，而要求主题找到恰当的象征体、客观对应物。与有机论紧密相连的，是新批评对文学作品真实性、合理性（coherence）的要求。如果诗人、小说家讲话的方式得当，叙述得成功，那么作品所传达的经验便会合情合理，整部作品也就具有了? 媸敌浴５绻痛巳隙ㄐ屡兰野炎髌房闯梢桓?quot;封闭自足的体系，恐怕太过简单了。作品的真实性和现实生活的真实性是紧密相关的。由于作品是我们对客观和喧闹的世界的经验的一种反应与评价，是我们对它的看法（6），因此作品是否具有真实感，同样是需要现实生活的经验逻辑来参考检验的。新批评的四个重要术语含混（ambiguity）、张力（tension）、自否（paradox）和反讽（irony），是新批评家对现代修辞学的重要贡献，是对文学语言和结构的根本特性的总结归纳。另一方面，这些术语也是对作品真实性的要求。按照艾略特的说法，现代文明具有多样性和复杂性，它作用于人敏感的心灵，必然产生精微复杂的感受；诗人因此不得不采用朦胧晦涩的手法，必要时还得打乱语言以适合自己的表现。而新批评这几个术语就是要求作品中包含、体现出现实生活经验的多样性和复杂性。它们是对作品中各种对立统一因素的描述、分析和总结。具备这些素质的作品才能够成为真实的作品,成为包容、调和各种对立因素的综合的（inclusive）作品。真实的文学作品可以传达对世界具体、丰富和完整的知识，给世? 缰匦赂秤杓濉４诱饫镂颐强梢岳斫馕裁葱屡兰叶允呤兰陀⒐墒撕投兰陀⒚老执饕迨送瞥绫吨粒⒊晌胂执饕澹∕odernism）相辅相成的理论流派，而对浪漫主
义文学却评价不高。从这样的文学观念出发，新批评家们，尤其是克林斯布鲁克斯及其追随者，对作品展开了细读（closereading），考察作品的词汇、语义、韵律、结构、风格和作者的语调、态度等，追踪这些不同的成分如何相互作用以实现作品的意图。新批评的这些观点和方法不仅迥异于传统的学术研究和当时流行的批评流派，还使他们根本区别于俄国的形式主义和后来的结构主义。简单地指称新批评为形式主义文论是不恰当的。新批评的细读法常常能够帮助读者深刻把握即使是晦涩难解的作品，也能够在对作者所知甚少的情况下，成功地解读其作品，发掘其深刻的内涵。《理解诗歌》（UnderstandingPoety）（1938）、《小说鉴赏》（UnderstandingFiction）（1943）和《精致的瓮》（TheWell-wroughtUrn）（1947）是新批评派细读式批评和理论阐述的名著，在美国大学的文学讲坛中确立了文学批评的地位，对文学教学与批评实践影响深远。但新批评从诞生之日? 穑褪艿角苛业呐篮头炊裕畛＜拿土夜セ魇侵冈鹦屡榔笸荚谖难а芯恐腥逞跹芯浚⊿cholarship）的地位。在这方面，韦姆萨特与人合著的《意图误置》（1946）（IntentionalFallacy）和《感发误置》（AffectiveFallacy）（1948）最为人诟病。雷内韦勒克曾撰文指出，那些对新批评的指责都是毫无根据的，他甚至怀疑时下的评论家们是否真的读过新批评家的著作（7）。我看他的反击是很有道理。所谓意图误置，是指把作品与它的起源混为一谈，是被哲学家们称做遗传谬论的一种特殊形式。它以试图从产生诗歌的心理起因获得批评的标准为始，并以生平研究和相对论为终（8）。相对论（或相对主义），就是放弃客观的规范化的批评标准。按照韦姆萨特的说法就是心理谬见，以主观代替客观，其矛头指向传记式批评、历史式批评、社会式批评以及传统文学研究，包括考证、训诂等。感发误置是把作品与它的效果混为一谈（即它是什么和它做什么），是认识论上的怀疑论的一种特殊形式，虽然它通常摆出一副比所有形式怀疑论都要肯定得多的样子。它以试图从诗歌引起的心理效果获得批评标准为始，并以印象主义和相对论为终（9 ）。可以看到，两种误置都是指对批评标准的寻求。韦姆萨特用前者来反对将作者的意图作为评判作品的标准，而用后者来反对将读者的主观感受作为标准。韦姆萨特并不是一般地反对研究作者生平、意图和反对研究读者反应。克林斯布鲁克斯的批评实践很可以证明误解之缺乏根据，但在此不妨方便地引用他对新批评的自我辩护：我决不是说某一部作品的写作过程，作者生平的各种细节，欣赏趣味的历史发展，以及文学的程式和思潮的演变都明显地不值得研究探讨。这不是问题所在，虽说事实上一些被称为新批评派的人倾向于研究作品而不是作者，同时我们有些人认为文学的具体任务是解释和评价文艺作品本身。从奥斯丁沃伦和雷奈韦勒克所著的《文学原理》中借用内在的（intrinsic）这个词，我们便可以说，这种内在性质的批评应该同外在性质的（extrinsic）的批评以及一般的文学学术研究区别开来
（10）；读者的反应当然值得研究。今天许多走在前面的批评家已在沿着这条道路前进。但是让一部作品的意义和价值取决于任何个别的读者，只会把文学研究变成读者心理学和对欣赏趣味历史变化的研究。另一方面，要硬说没有一点有力的证据证明一名读者的反应比另一名读? 吒沸翟谑蔷叩那勘?quot;（11）。对于其他方面的指责，克林斯布鲁克斯也做了有理有据的反驳：新批评指出了正统研究法的某些局限性，极力主张采用批评的方法。我认为提出侧重于批评并不是要取消语言学、文字批评、文学史或思想史方面的训练。不能得出这样的结论。然而出于种种原因，许多人却迫不及待地得出了这个结论（12），只要从新批评家的角度稍稍考虑一下批评问题的性质，就足以看出，这种批评在许多情况下都大大需要语言史、思想史和文学史的帮助。在所有的批评家中，
瑞恰慈“新批评”理论在中国的影响(四)
对英美“新批评”理论的认识
摘要：新批评是二十世纪三四十年代在英美崛起并流行的不同于传统的批评理论。本文主要是介绍英美新批评理论的一些主张，并对此伦理进行一定的认识和简单的评价。第一部分着重阐述新批评的两个前驱，艾略特和瑞恰慈的观点，以及其理论对后来者的影响；第二部分系统梳理新批评的诸种概念，并具体分析其对前人传承超越和自身历史局限；最后则归纳出新批评派的基本特征，并做简单的评价。 关键词：新批评；认识；评价
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0043-02
20世纪文学批评最有影响力的流派是英美新批评，是因兰色姆写了《新批评》一书，由此而得名。在该书中，他评论了艾略特、瑞恰慈、温特斯等人的理论，称之为“新批评家”，从此该名词便广为流行。英美新批评兴起的时间20世纪20年代，在40、50年代发展到顶峰。在其发展的鼎盛时期，新批评学派牢牢占据了英美各大学的重要性的文学讲坛，也几乎控制了所有主要的文学评论杂志，使之成为20世纪最有影响力的文学批评流派之一。对于学文学的人都知道，20世纪是文学批评的时代。下文就是对“新批评”理论的一些认识和简单的评价。
一、关于艾略特与瑞恰慈所提出的批评理论
艾略特在早期主张一种“有机形式主义”的文学观，这种文学观就是告诉我们读者要把菌体的文学作品看成一种有机的、独立自足的“象征物”。他强力批判以自己“内心呼声”为标准的浪漫主义批评观点，并把传统的思想看作批评应有的“外在权威”；他还对玄学诗进行价值重估，极力推崇感性与理性结合的观点，他的这些主张对以后新批评派的形成和发展产生重大影响，同时也为新批评倡导“文本阐释”树立新的样板。不过值得我们注意的是在1927年以后，他的思想开始向道德批评转向，他一直所站的宗教角度与新批评的立场就明显是对立的。
瑞恰慈与艾略特有所不同，他的观点新批评的联系则更为密切，其影响也较为复杂。下面我就对瑞恰慈在具体论诗中提出的的“文学作品的意义”、“诗歌语言与科学语言”和“语境理论”三个部分作简要概述。
对于文学作品的意义问题，主要见于瑞恰慈在与奥格登合著的《意义的意义》一书中。他把语义分析方法和心理主义传统合二为一，融合一体，既对语言、思想与所指的客体三者之间的关系进行详细分析，同时又充分揭示作家心理以及读者心理对于作品意义的影响，因而陷入两难的境地。
瑞恰慈还进一步对诗歌的语言与科学的语言作了一系列的实证分析，通过揭示这两种语言之间的根本差别，进而来认识文学与科学之间的本质区别。他在《文学批评原理》中指出：“诗歌语言是一种建立在记号基础上的情感语言；而科学语言则是符号语言。作为一种情感语言，包括诗歌语言在内的一切文学语言都具有如下特征：第一：其是文学家对事物的情感态度的表现；第二：其又是对读者情感态度的表现；第三：其希望在读者那里引起情感效果。总之，瑞恰慈的语言两分说，为新批评关注文学语言，提出“文学作品是独立的认识客体”的主张奠定坚实的理论基础。”
此外，瑞恰慈还在《修辞哲学》一书中系统地对语境理论进行阐述。首先，他从共时性的角度出发，将语境扩大到包括与主体所要诠释的对象有关的一切事情；其次，从历时性的维度加以拓展，将语境表示成一组同时再现的事件，这组事件，包括我们选来作为原因和结果的任何事件，以及所需要的种种条件。难能可贵的是，瑞恰慈还通过对语境与“复义”两者之间的相互关系进行了精辟的论述，不仅进一步深化自己的语境理论，而且直接启发其学生燕卜荪复义理论的建构。
二、新批评理论的内涵
众所周知，新批评作为一个流派，代表人物众多，并且在其派别内部，观点也不尽相同，所以新批评的内涵极其丰富，下面，我梳理新批评的几个常用的内涵，现分述如下：
（一）“本体论批评”
“本体论批评”是新批评学派的代表人物兰色姆在《诗歌：本体论札记》一文，首次提出的口号。本体论原本是哲学术语，是兰色姆将其引入文学理论。他针对文学作品本身的本体存在，认为批评应当成为一种客观的研究或者内在的研究，不应当探讨文学与各种社会生活现象的联系，而应当把文学作品看作是一个封闭的、独立自足的存在物，研究其内部的各种因素的不同组合、运动变化，寻找文学发展规律性的东西。
（二）“构架――肌质”说
兰色姆在《纯属思考推理的文学批评》一文中提出：“作为对‘本体论批评’具体化。”他从二元论的立场出发，将诗歌的构成分为“构架”和“肌质”两部分，我认为，他所说的“构架”指的是诗歌内容的逻辑陈述，而肌质是作品中的个别细节，与构架是分立的，在他眼中，只有肌质才是诗歌的本质和精华，肌质的重要性远远超过结构。
（三）布鲁克斯的“悖论”说和“反讽”说
悖论是修辞学中的一种修辞格，是指表面上荒谬而实际上真实的陈述，理想的诗歌语言是悖论语言。布鲁克斯进一步把悖论的使用范围从语言扩展到结构，把其作为诗歌区别与其他文体的一个基本特征。他认为：“诗人在创作中，有意对语言加以违反常规的使用，用‘暴力’扭曲词语的原意使之变形，并把在逻辑上不相干的甚至对立的词语联结在一起，使之相互作用、相互碰撞，诗意正是在这种相互冲突、不协调中产生。”
此外，布鲁克斯也相当重视反讽。反讽就是指所说的话与所要表示的意思恰恰相反。在文学作品中，反讽是由于语词受到语境的压力造成意义扭转而形成的所言与所指之间的对立的语言现象。而这就是诗歌语言与科学术语的根本区别之一。诗歌中的词包孕各种意义，是具有潜在意义能力的词，是意义的网络。反讽鲜明的彰显这一特征，反讽是语境对于一个陈述语的明显歪曲，存在于所有时代、所有种类的诗歌中。
（四）燕卜荪的“复义”的观点
关于“复义”的理解，我们可以在燕卜荪的《复义七型》中找到它的定义。他在书中说到：“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话有可能引起不同的反应。”他在经过细致归纳之后，把文学中的“复义”分为以下七种类型：“第一种类型：一物与另一物相似，实际上这两种事物有多方面的性质均相似。第二种类型：上下文引起多种意义并存，包括词语的本义和语法结构不严密引起的多义。第三种类型：同一词具有两个似乎并不相关的意义。双关语就是该类型的典型。第四种类型：一个陈述语的两个或更多的不同意义合起来反映作者复杂的心理状态。第五种类型：一种修辞手段介于两种所要表达的思想之间。第六种类型：累赘而矛盾的表述迫使读者自己去寻找解释，而这多种解释也互相冲突。第七种类型：一个词的两种意义正是上下文所限定的恰好相反的意义。”由此可见，燕卜荪对“复义”现象的研究就是用语义分析方法，来揭示文学语言多义性这一典型表征。 此外，他还在《复义七型》中进一步指出：“‘复义’的性质包含两层意思：‘复义’首先表明一个词可以具有几种不同的意义，有几种意义相互关联，有几种意义之间相辅相成，也有几种意义结合起来使该词表达出一种关系或者一个过程；另外‘复义’还包含这样一种理解，即所有的词语都是一个多重意义的整体。”
（五）维姆萨特的“隐喻”机制理论
维姆萨特首先认为，隐喻得以存在的基础是喻指与喻体之间的相异性。其次隐喻是一种具体的抽象，原因就在于隐喻后面有一种喻指和喻体之间的相似性，由此而产生一个更一般化的类。再次隐喻也是要强调的东西是复杂的，不可一概而论，在肯定隐喻依靠异中之同起作用，还指出隐喻也能依靠相反之处产生作用。最后，他还强调隐喻离不开语境，经常被断章取义地从文本中抽出使用的隐喻，由于脱离特定语境往往容易老化，丧失艺术生命力。
（六）“效果谬见”与“意图谬见”说
维姆萨特在1946年发表的论文《意图谬见》中对以作者意图为依据的“意图说”进行了批判；同时另外一位理论家伯兹里也在1949年发表的《效果谬见》中对以读者感受为根据的“感受说”进行了批判。我们可以看出，他们对这两种批评模式进行卓越而有力的批判，世纪是在维护新批评派的文本中心论的形式主义批评。简而言之，二者的基本意思，都是强调就诗歌本身去阅读和分析诗歌，如果文学批评只考虑作者的意图或者作品对于读者的效果，必然带来“谬见”，从而成为“非法的”。
（七）艾伦・泰特的“张力”论
艾伦・泰特在《诗的张力》中提出：“诗歌语言中有两个经常在发挥作用的因素：外延和内涵。他从语义学的角度指出，外延指的是词的词典意义，而内涵指的是词的暗示意义、感情色彩等。‘张力’即‘我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体’。”艾伦・泰特认为，“张力”是好诗的共同特点，在一首好诗中，内涵与外延同时并存，相互补充，最深远的比喻意义不会损害文字陈述的外延。由此可见，所谓的“张力说”实际上是新批评对诗歌作为一个独立自足的有机体所具有的内在辨证结构的解释，主旨是在于把批评的焦点引向诗歌的内部研究。研究诗歌的“张力”就是研究内涵丰富的诗歌语言，从而使批评实践真正落到实处，深入到对诗歌语言的具体批评当中。正是在这个意义上，张力论被作为新批评派关于作品内在构成的最高总结。
综上所述，新批评理论主张极端的文本中心主义，彻底割裂文学研究与社会历史和文化、与作者和读者、与社会效果等等的联系；同时对文学作品的结构进行深入细致的分析，常常包含辩证法的因素。此外，新批评批评学派以语义学分析作为文学研究的基本方法，并高度重视对于文学语言的研究。
参考文献：
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