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匆匆那年电影景别,镜头分析(一)
电影《匆匆那年》赏析
电影《匆匆那年》赏析
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姓名： 裴海洋
摘要：“毕业那天，你像往常一样跟我道别。多年以后才明白，那天与我道别的，是青春。四个字：匆匆那年，回到了那个青涩时代。
关键词：匆匆那年、青春
影片故事直面80后这一代人的校园生活，讲述了阳光少年陈寻、痴心女孩方茴、纯情备胎赵烨、温情暖男乔然、豪放女神林嘉茉这群死党跨越十五年的青春、记忆与友情。【匆匆那年电影景别,镜头分析】
年近三十陈寻在90后女孩七七追问下，回忆起了自己与初恋女友方茴的旧日时光。 当年近而立的陈寻再次回忆这段纯真感情时加入了思考和反省。这既是陈寻的青春记忆，也是属于80后整整一代人的匆匆那年。
第一幕：交代，中学时代甜美回忆。
少年时代的陈寻，身上的耀眼光芒，照亮了一整个青春。他有着一张非常帅气的脸，立体而标致的五官，从小就是一帅哥。他天性聪明，乐观，自信，爱好广泛，乐于助人，有责任心。他总是那样的受人瞩目，与方茴的爱恋百转千回。当高考时，他为了和方茴在一起，履行自己的诺言，放弃了一道大题。
方茴是春天里遗落的一朵丁香，在消逝的青春中温柔坚强的悄悄绽放。她留着披肩的长发，喜欢安静的画画。中学时期初见朋友们时的怯懦，溜冰看到打架时的柔弱，回答陈寻呼唤时的温柔，让陈寻如果喜欢别人时一定要告诉她时的故作放松，高考时因没考好害怕不能和陈寻在一起时的恐惧，在陈寻出租屋外伫立的绝望，酒后恳求陈寻不要抛弃她的低贱。
方茴的幸与不幸，快乐与否，总是与周围人有很大关系，她不习惯主动，总是被动的，尤其在爱情里，遇到好人，便是幸运，遇到坏人，就是劫难。她的善良，纯净，隐忍，让人心疼，她的多愁善感，固执，也让人无奈。 赵烨是笑容灿烂的江湖少年，哪怕回首望去，岁月一片狼藉，仍青春无悔，不负初心。每个人的记忆里，都有一个“他”，他意气用事，他在谐星的路上一往无前，他在替人挡枪的故事里总做主角，多年后，他是那个愣头青般的少年，他在最深的夜里，背对着你，流下男儿的泪，作为成长的代价。
乔燃的温暖是39.8度，你担心被他的热情灼伤；他的微笑是55度，你会从他的笑容里读出真诚的答案；他是备胎，他选择了一种最傻的方式——守候。他是温暖安静的守护者，在时光里面，他亲手将青春、爱情、友谊制成标本，一生不放。乔燃说：“在永远的黑暗里，一直走，就是天荒地老。”可惜，没有永远的黑暗，人们，也总是会回头瞭望，犹豫不决„„
林嘉茉是天空一抹炫色，勇敢闪耀着少女时代关于爱情的所有英雄梦想。她是挺身挡在朋友身前的豪气女汉子，她更是个固执得可爱的女孩，嘴角上扬是她的招牌动作，她是千千万万个“你”的缩影，她美丽大方，青春活泼，敢爱敢恨，为人仗义，对苏凯的一片痴情更加令人佩服感动。
第二幕：危机，大学时代残酷青春。
誓言这种东西 ，无法衡量坚贞，也不能判断对错，它只能证明在说出来的那一刻，彼此曾经真诚过。
——匆匆那年
所有的幸福由大学时代开始慢慢地发生从量到质的转变。影片将遭遇的疼痛也能通过“不连续”的断点拼接出来。 陈寻依旧和以前一样，只是当环境从高中切换成大学这样一个小型的社会时，自己所一直坚守的也就迷失在了这个爱情之花开放的大学时代，他与另一女生沈晓棠发生了插曲。
第三幕：高潮，成年时代青春有悔。不悔梦归处，只恨太匆匆。 我希望能拥有个明亮的落地窗，每天都能够去晒一晒太阳，把我的东西都摆在地上，再唱起从前的时光。那时的我头发没有多长，那时的眼神是青涩明亮，心里有个理想的天堂，还有我最心爱的姑娘。我希望我和你有孩子般的善良，给你纯粹的心，给我纯粹的摸样，跑回到他们的身旁，我希望这首歌，你能和我一起唱，带上你的故事和美好幻想，回到匆匆那年的时光。
——陈寻《我希望》
匆匆那年电影景别,镜头分析(二)
电影《匆匆那年》观后感
电影《匆匆那年》观后感
方茴让我心疼。
她是内向的，一直如此。从高中刚认识时的办板报，到高中结束时，陈寻说要一辈子在一起，她娇羞地跑远。到大学，看到陈寻跟沈晓棠在一起，内心千回万转，却什么也说不出，只知自己生闷气，暗自伤心。而陈寻是并不了解的。你不说，他会以为你不在乎。其实，她却是最在乎的一个。
她傲骄，看似坚强，却最为脆弱。当她不慎伤了脚，陈寻过来关心，当她看到陈寻跟沈晓棠一起上台唱歌，她倔强而骄傲的离去，让陈寻以为她已经不在乎他，其实，她离去后内心的煎熬，只有她自己清楚。
她是认真的，认真到连乔燃的一个拥抱都不会给。认真到陈寻说的每一句话，发过的每句誓言，她都深深地刻在心里，并理所当然的认为，这些誓言都会一一兑现。所以，当他们分手后，她会极度痛苦地问陈寻，你不是说我们会在一起一辈子吗，为什么你不要我了？不解，不舍，不甘，可见一斑。
她是单纯的。在爱情里，她没有任何心机，在刚入大学，面对即将来临的情敌的时候，她没有成熟的考虑该怎样挽回陈寻的心。而是跟随自己的心，自己的感觉，选择了冷战，给了对方可趁之机。在最后，她主动求和失败后，她选择了害人更害己的行为，跟陈寻的舍友奉献了女人一生中最宝贵的东西。她是爱的那样深沉，所以报复的愿望才会那么强烈，以至于不顾一切后果，做出了深深影响两个人一生的事情。也许，方茴是并不会后悔的。分手十年后，陈寻说，方茴是他这十年戒不掉的痛，方茴此举的目的不就是如此吗，她实现了。可是，她付出的代价呢？爱情为何总是这般伤人。
看《匆匆那年》，依稀看到了当年自己的影子。好在，方茴就是方茴，而我就是我。我比她幸运，最终收获了自己的爱情。但无论结局怎样，青春对我们都是难以忘怀的。 不思量，自难忘。
匆匆那年电影景别,镜头分析(三)
观电影《匆匆那年》有感
【匆匆那年电影景别,镜头分析】
观电影《匆匆那年》有感
---怀念已逝去的青春
阳光 沙滩 绿色 有氧
躲也躲不掉那青涩的青春 纯真的让人心疼
稚嫩的面庞迎接每天的太阳
嬉笑的追逐心中装满坚强
怀揣的梦想 想一起走向远方的远方
有激情 有彷徨 有欢笑 有泪光【匆匆那年电影景别,镜头分析】
有镌刻在年轮上的记忆
有融化在血液里的悲凉
有不言而喻的默契
有言不由衷的乱嚷
青春怎能无悔？
青春有绚烂的美丽
青春也会让人痛彻心扉 肆意发狂
永远有多远？
永远有无法弥补的创伤
永远在你与我的脑海里尽是地老天荒
不悔梦归处 只恨太匆匆
不只何年月 心中只有他。
纵横交织的关系，错中复杂的情网，希望陈寻 方茴 赵烨 乔燃 林嘉茉福落点。苏凯？当然，电影的即将结束时，报应已经应验啦） 都有各自的幸
匆匆那年电影景别,镜头分析(四)
《匆匆那年》网络剧与电影的比较分析
[摘要]小说、网络剧以及电影之间的相互改编是一种非常流行的现象，也是对不同文本的重新解读和再构的过程。由于不同导演对同一文本的解读不同，改编的过程中通常会加入自己的理解和处理技法，从而创作出有自己独特风格的作品。《匆匆那年》作为典型的“多元文本”代表之一，在短期内完成了小说、网络剧以及电影的多重文本转换，且均取得了相应的成功。本文针对网络剧和电影两种文本，从叙事结构、镜头语言、演员选择、商业元素四个方面进行了分析。 [关键词]《匆匆那年》;网络剧;叙事结构;镜头语言;多元文本
一、引言
《匆匆那年》是80后作家九夜茴所著的网络畅销小说。小说以高中及大学时代为背景，以陈寻和方茴的爱情故事为主线，利用诙谐、细腻的语言描述了5位年轻人的成长历程和感情纠葛，引起了众多读者尤其是80后的感情共鸣。2014年8月，由搜狐视频投资改编，80后导演姚婷婷拍摄的网络剧《匆匆那年》，以周播两集的方式开始在搜狐视频网上热播，截至目前，网络点击量已经超过979亿。由于该剧以网络为主要播出平台，是我国第一部网络长剧，为了和以电视为主要播出平台的电视剧有所区别，我们称它为网络剧。近期又由张一白导演改编成同名电影，并于2014年12月上映，取得了588亿的票房收入。对同一文本进行多次改编和解读的现象已经成为当前影视改编的重要特征，在这种复杂的多元文本中，进一步彰显了大众文化的意义。[1]《匆匆那年》作为典型的“多元文本”代表之一，在短期内完成了小说、网络剧以及电影的多重文本转换。网络剧和电影在叙事结构、镜头语言、演员选择、商业元素等方面都存在着诸多的异同。
二、叙事结构
网络剧和电影在叙事形式上是接近的，都表现为时空融合、视听融合、现实与虚拟融合。但网络剧和电影在各自的发展过程中形成了不同的美学特征。电视剧更强调文学性，结构相对较松散，节奏慢，使观众有思考的余地，较常用语言作为辅助叙事;而电影则比较注重影像化、结构严谨、节奏快，扣人心弦，不给观众思考的余地，尽量不用语言辅助叙事。
首先，《匆匆那年》网络剧和电影都采用了倒叙的叙述方式，时空在现在与过去之间不断转换。网络剧是以陈寻的回忆为叙事主线，基本按时间顺序，现在与过去的时空转换较少，叙事结构较简单，属于单点叙事。由于网络剧本身较长，因此对每一个情节都作了较多的铺垫，叙事节奏较慢，情感表达较细腻。而电影版的叙事以赵烨的婚礼为契机，让离别多年的四位主人公重逢，以拍摄婚礼VCR为第二主线，分别让陈寻、赵烨、乔燃及林嘉茉回忆匆匆那年的往事，利用多人的回忆共同构筑了故事发展的第一主线，形成了以陈寻回忆为中心，以其他三位主角回忆为辅的“一主三辅”的叙事结构模式。需要特别指出的是“七七”角色的出现，正是七七的追问让故事的主角们不只是回忆，更多的是对人生的反思，同时推动着情节的发展。影片中多次出现时空转换，属于多点叙事。很明显电影让拍摄婚礼VCR这一特定事件承载了过量的结构功能和叙事功能。电影中的核心情节主要靠不同人的回忆直接展现，而背景交代较少，节奏较快，这样更符合电影的叙事。
其次，网络剧采用了较开放的叙事结构。由于采用了编制作边播放的周播形式，网络剧有时间更有条件与观众进行互动，了解观众的意愿，让观众主动参与对故事情节的重构。在忠于原著的基础上，加入了陈寻为了方茴与教导主任顶嘴、申奥成功、非典等一些具体的、形象的、有血有肉的典型事件，从而使剧情更具观赏性和时代感。
最后，是结尾的处理。网络剧采用了一种较开放结构的方式结束，让赵烨和林嘉茉结合到了一起，乔然还是默默等待的暖男形象，陈寻和方茴结果未知，让观众去想象。而电影的结尾就是剧终，要求把情节上的变数尽可能交代清楚。因此，电影中男女主人公在匆匆那年所发生的恋情均以分手结束，这样和原著更加吻合，并且电影在最后加入了“陈寻后悔并想重来一遍”的情节，显得更加真实、丰满。
三、镜头语言
网络剧与电影画面都是以镜头为基本元素，以镜头语言为基本语言，运用画面、声响、音乐等叙事元素在二维的银幕或屏幕上展示三维的真实空间。但由于网络剧的输出设备一般是电脑屏幕、电视屏幕及手机屏幕，屏幕尺寸较小，而电影则是影院大屏幕，所以两者所采用的镜头语言通常有较大的差别。
由于电影的图像较大，因此更注重图像的影像化，主要利用画面的宏伟气势以及运动节奏的起伏变化来扣人心弦，而不是利用文学性和戏剧性。因此，在电影中对运动镜头及大景别镜头的运用较多。而运动方式的选择、运动路线的确定以及运动节奏的把握都需要导演的判断和智慧。也就是说，为了抓住“运动”，就要重视“导演”，导演对于电影拍摄来说是极为重要的。在电影《匆匆那年》中运用了大量的移、摇、升降等运动镜头，并且根据情节的需要运用快、慢镜头来压缩或者拉伸时空。比如，电影的开场就用了一个移、闪摇的综合运动镜头;在溜冰场溜冰及打斗场面先是做了快镜头处理，又做了慢镜头处理;在篮球比赛中先后运用了快推、闪摇、跟摇、移机等多种运动方式，并在最后投压哨三分球的时候做了慢镜头处理;在毕业聚会场景中也运用了推、拉、焦点移动、虚焦等拍摄技法。
另一方面，网络剧的图像只能在电脑屏幕或者手机上展示，一般只有几平方英寸或者几十平方英寸的大小。在较小的画框中如果充斥着大量的运动镜头，那么会使观众眼花缭乱。电视剧主要是依靠情节本身来吸引观众，而非镜头画面，因此电视剧要具有很强的文学性和戏剧性。因此在电视剧中编剧的作用要超过导演的作用。因此《匆匆那年》网络剧不仅更注重固定镜头和小景别镜头的利用，还非常注重每一集情节点的设置。
四、演员选择
“在无明星的情况下，电影的吸引力主要来自故事、场面与演技等电影自身的要素，而在有明星的情况下，电影的吸引力不仅来自影片本身，而且（往往更重要）来自明星的魅力。”[2]因此传统的影视剧大都把明星当做观众娱乐消费的对象以及吸引观众的制胜法宝，利用其巨大的市场影响力来赢取票房的成功。 而对于网络剧，一方面，投入成本较低，使用大量的明星几乎不可能;另一方面，为了突出网络的草根特性，使表演和故事更贴近草根阶层，演员去明星化也是一种好的选择。
《匆匆那年》网络剧从导演到主要演员全部启用的是年轻的新人，这样一来，演员的成本就较低，每一集100万的投资都花在了编剧和情节的雕琢上，从而也保证了影片的质量。此外演员的非专业背景，使演员的表演多了几分自然，少了几分造作，观众更容易接受。
与网络剧相比，电影版的《匆匆那年》则采用了明星阵容。陈寻的扮演者彭于晏是台湾小有名气的演员、歌手，曾以电影《激战》获得第33届香港电影金像奖最佳男配角提名，电影《寒战》获得第32届大众电影百花奖最佳新演员提名奖;方茴的扮演者倪妮因在张艺谋导演的电影《金陵十三钗》中扮演女主角玉墨，被称为新一代“谋女郎”，并获得第六届亚洲电影大奖最佳新演员奖;赵烨的扮演者郑凯曾获得2010年年度风尚影视新人奖，第四届北京国际电影节华语电影焦点男演员奖，主演过多部影视剧;乔燃的扮演者魏晨是中国流行男歌手、演员，曾获得亚洲最佳新人、中国最受欢迎男歌手等多项奖项，等等。
五、商业元素
相比而言，电影更注重商业性。因此，为了增加票房收入，最大化电影利润，在电影《匆匆那年》中除了利用“嵌入式”广告以外，还加入了一些娱乐元素，并使用特效以提高影片的观赏性。
（一）嵌入式广告
嵌入式广告是近些年电影中出现的一种新型的广告形式，即把产品商标、Logo图等商品信息作为电影情节或对白的一部分嵌入到电影中，让观众在潜移默化中接受商品信息，从而达到广告的作用。这也是电影除了票房收入之外的另一种直接盈利的方式。在电影《匆匆那年》中也见到了嵌入式广告。比如，林嘉茉在为赵烨订购结婚礼物时，手机屏幕显示的是“苏宁易购”，在接收礼物时包装盒上显示的是“时光快递”，打开以后是一箱“伊利纯牛奶”;赵烨在和十七对白时谈到了“小米凡客”“动感地带”等。
（二）轻松、娱乐化的处理
电影在溜冰及打斗场景、桥下弹吉他唱歌等情节中做了轻松、娱乐化的处理。在陈寻与方茴的恋爱过程中，甚至运用了“避孕套”道具，而网络剧却没有这些情节。之所以电影在情节处理上可以更大胆一些，主要是因为在我国电视剧（网络剧）和电影的观众是有区别的。电视剧所表现的主要是家庭故事，电视文化从根本上来说属于一种家庭文化。因此，电视剧包括网络剧在设计情节的时候就要考虑这一因素。而电影对于我国观众来说，是一项相对奢侈的娱乐活动，消费群体主要以年轻人为主，他们往往是带有一定的观影预期来消费电影的。[3]像《匆匆那年》的电影观众主要以80后为主，一般情况下不会带着小孩来全家观赏的。
在影视剧的改编过程中，应该注重原著的思想内涵以及价值观的体现，遵循艺术价值第一位、商业价值第二位的理念，不能为了迎合观众的猎奇心理以及低级趣味而加入过多的低俗、媚俗的元素。在《匆匆那年》的原著中表现了80后大学生对性的观念和态度，描写了校外租房同居、怀孕堕胎、酒店开房等情节，这些很容易触到深层次的东西（比如性教育问题），在电影中都是蜻蜓点水、一带而过，没有过分渲染。这样处理和我国的电影审查制度有关，也避免了流于媚俗的嫌疑。但是影片似乎也只停留在表面，没有做深入挖掘，不能引起人们对现象背后原因的深层次思考。
（三）后期特效的使用
为了给观众提供逼真的视听感受，以提高可观赏性，电影《匆匆那年》运用了更多的后期特效。特效的合理利用增强了画面的真实感，向观众呈现出了许多充满年代质感和青春活力的画面。如青春激昂的篮球比赛、北京申奥成功后天安门广场前的游行、陈寻与方茴分手时漫天飞雪的校园夜景等。与其他的商业电影相比，《匆匆那年》的特效起到了“润物细无声”的作用，特效不直观，更多的是渲染一种氛围，注重影片传达的情感本身及年代感的还原，从而达到了“不着痕迹却有情”的效果。[4]
（四）营销模式的创新
从时间上来说，《匆匆那年》上映时间最晚，因此它的票房成功是和小说的畅销以及网络剧的高点击率分不开的。也就是说，小说及网络剧无形中为电影做了宣传。此外，电影本身也依照电影的宣传模式做了精心的策划，比如，剧组人员与观众见面会、点映活动等。需要特别指出的是网络剧在营销模式上的创新，主要体现在首次采用了大电影的宣传发行规格模式。首先，是举行了4K高清观影尝鲜会，开启了大电影模式的高规格点映活动，开展了众多80后影星的“匆匆那年青春宣言”;其次，是采用多种渠道宣传影片，综合利用了有线电视、公交、巨幕、院线、商场等不同的方式;再次，在4K制作、百万投入、45分钟周播长剧等方面都颠覆了以往行业的标准，开创了行业先河;最后，采用了饥饿营销的策略，即采用比较流行的周播形式。
六、结语
不同的导演对同一文本的理解和侧重点是不同的，因此导演在遵循不同形式文本的规律的基础上，可以加入自己的理解，从而创作出有自己独特风格的作品。需要指出的是，小说、电视剧、电影代表着不同的美学类型，单独地比较孰好孰坏是没有意义的。正如乔治・布鲁斯东在《从小说到电影》中所说的那样，“说某部电影比某本小说好或者坏，这就等于说瑞特的约翰生腊厂大楼比柴可夫斯基的《天鹅湖》好或者坏一样，都是毫无意义的。它们归根结底各自都是独立的，都有着各自的独特本性。”
[参考文献]
[1] 韩雪.创作、美学、互文――产业化十年背景下的中国电影与电视剧[J].当代电影，2013（07）.
[2] 程惠哲，张俊苹.从《甲方乙方》到《集结号》：冯小刚电影的票房策略[J].文艺研究，2008（08）.
[3] 薛文博.从《手机》看电影与电视剧叙事策略的差异[J].新闻传播，2013（12）.
[4] 宋伟超.不着痕迹却有情 电影《匆匆那年》后期特效团队专访[J].数码影像时代，2014（12）.
匆匆那年电影景别,镜头分析(五)
浅谈长镜头的纪实风格
摘 要 长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性，其创作方法是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻画人物和表达思想。在同一画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，因此也有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释。长镜头的特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。 关键词 叙事 刻画人物 表达思想
提到长镜头就不得不提安德列・巴赞，在1945年，安德列・巴赞发表了《摄影影像的本体论》，从此之后现实主义电影开始被系统而深入的进行探讨和论述，而与现实主义的拍摄方法相契合的可以说正是长镜头，因此巴赞被视为是长镜头理论的奠基人。
长镜头理论是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，又是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。长镜头的特点是强调电影的照相本体属性和纪录功能，强调生活的真实性，贬低情节结构和蒙太奇之类形式元素的作用。
一、 长镜头与蒙太奇创作理论的区别
当今的影视创作有两大体系：长镜头创作方法和蒙太奇创作方法。长镜头是指对一个运动画面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着的画面的整体性，其创作方法是通过一个镜头中的场面调度来叙事、刻画人物和表达思想。在同一画面内保持了空间、时间的连续性，统一性，能给人一种亲切感、真实感；在节奏上比较缓慢，因此也有人把长镜头称作“镜头内部蒙太奇”，追求的是时空相对统一而不作任何人为的解释。
蒙太奇创作方法的核心是通过镜头组接来叙事、刻画人物和表达思想。蒙太奇的叙事性决定了导演在电影艺术中的自我表现，强调画面之外的人工技巧，表现事物的单一含义，具有鲜明性和强制性，通过引导观众来进行选择。
二 、 长镜头理论纪实特点与创作理论
长镜头一般分为固定长镜头、变焦长镜头、景深长镜头、运动长镜头四种。其中运动长镜头包括摄影机的推拉摇移升降等运动。由于长镜头能把镜头中的各种内部运动方式统一起来，因此显得自然流畅，又富有变化，为画面造成多种角度和景别，既能表现环境、突出人物，同时也能给演员的表演带来充分的自由，有助于人物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完整而富有层次地 表现出来。由于长镜头的拍摄，一般不会破坏事件发生、发展过程中的空间与时间的连贯性，所以具有较强的时空真实感。
长镜头与短镜头相比，是没有具体、统一的时间标准，它的镜头尺度和延续时间都比较长。时长往往在1分钟以上，一般使用推、拉、摇、移等多种拍摄方法，连续地对一个场景或一组教学内容进行拍摄，形成一个完整的镜头段落，从而保持被摄物时空的连续性、完整性和真实性。应该说，长镜头这一创作手法的使用，是电视艺术发展的客观要求，是电视画面语言、音乐语言、同期声效果等完整表述的必然产物。摄录一体化的现代摄像设备也为纪实性影视作品的制作提供了更加得心应手的技术支持。纪实性影视作品的本质，要求镜头具有更大的持续性和不间断性。镜头长度要延伸，场景调动也要复杂，镜头的构图形式既要丰富多彩又要符合人们日益提高的审美情趣。
长镜头在纪实性电视作品中的美学价值主要表现在：人们伴随着摄像镜头，对事物发展的真实过程和运动景观进行多角度、多侧面、全方位的观察和思考，并通过画面、解说、同期声三位一体的深层次理解，使表现的全部内容能在连续不断的时间里，在几个空间平面上延伸发展，形成多种元素相互映衬、对比的结构方式。人们可以有更多的选择、分析、联想的余地，做出丰富、多义性的判断，使人们感性的一面得以顺利显现。由此可见，长镜头在表现空间完整性上能够给人一种视觉上的空间真实感，增强现场气氛、人的动作和行为的可信度和说服力。如果捕捉到真实的事件发展线索，就应该毫不犹豫地一拍到底，对于光线、构图等缺陷，可以不予考虑。在后期编辑中，千万不要把纪实性很强的长镜头剪碎了。因为长镜头一般是多构图镜头，它的信息量很大，有些是非常难得的好镜头。可以说长镜头的运用不是简单了，而是更加严格了，对其美学价值的期望更高了。长镜头不能单纯地作为一种拍摄技巧来认识，而要从美学角度去理解，这样，拍摄出来的长镜头画面质量才能再上一个台阶。
可以说，长镜头是一种不露技巧的技巧。我们不能认为在一部影片中，长镜头的多次使用，镜头组接少，它的电影技巧的处理就相对减少。长镜头创作方法虽然减少了镜头组接，但是，它却得把更多的工作放到镜头拍摄时的场面调度中去。也就是把组接融入到场面调度之中，或者说是把技巧融入到生活和自然之中。因此说，长镜头创作方法实际上是一种“不露技巧的技巧”。
当然，长镜头也有它的局限性。它既有强调事物纪实本性的积极因素，也有现实主义的消极因素；既有求实精神，又有机械纪录的自然主义倾向；既有客观的自然美，又有松散、拖沓之弊。因此要扬长避短，合理运用长镜头，防止顾此失彼，走向两个极端。在积极提倡运用长镜头的同时，应该采取长镜头和编辑技巧相结合的方法，让长镜头的纪实美学价值在电视艺术的创作中发挥它应有的作用。
三 、 长镜头在实践中的创作运用
值得注意的是，长镜头的创作方法本身也有区别。而这种区别的后面是深刻的哲学和不同的文化背景。长镜头的摄制实际呈现两种状态：一类是运动长镜头又称欧洲长镜头；另一类是静止长镜头以侯孝贤导演的作品为代表。像《美国往事》中的长镜头，影片中“与莫胖子重逢”段落的长镜头处理，与我们通常所说的长镜头创作方法的处理，有着本质的不同。其中“与莫胖子重逢”的长镜头，主要是用一个连续不断的镜头，表现“面条”与莫胖子的浓浓情谊。而长镜头创作方法的处理，则是一种电影表现世界的方式。
运动的长镜头就是摄影机在运动中完成一个时间长度较长的镜头拍摄。运用运用长镜头拍摄的代表作法国电影《阿基米德后宫的茶》中“工厂被占领”的段落，是电影中戏剧矛盾突出的“重大事件”，这一段落是采用一个长镜头完成的。 这个长镜头是这样表述的：工厂街道外 上午
镜头：远景――中景――全景
镜头开始是远景，女工步履匆匆沿着工厂外面的街道走着。
女工迎着镜头从远景到中景。
镜头摇，镜头随着女工向前移动。
女工来到工厂的门口，有两个女工在门口发传单。
女工从紧闭的工厂大门旁的一扇小门进去。
镜头向前一边移动一边升起来，我们看到紧闭的工厂大门上张贴着标语。
镜头上升的高度超过工厂大门的高度，我们从大门的上方看到工厂里面。里面的院子里火光熊熊，工人们正烧着工厂的设备和机器。
从这个镜头我们可以清楚地看到长镜头创作方法的主要特征：它可以使影像保持生活本身的状态；还能减少影片创作者对影片欣赏者的强制性，让观众自己判断得出结论。一部影片的镜头组接直接体现了创作者和欣赏着的关系，也就是，创作者想让他的观众在看他的影片时候，是充当怎样的角色，创作者是在“叫你看什么”，还是“随你看什么”。
台湾导演侯孝贤的影片虽然也是以长镜头为主。然而，他的镜头和上面我们提到的欧洲长镜头又是有区别的。从外在的拍摄方式上说，欧洲长镜头以运动长镜头为主，侯孝贤却以静止长镜头为主。举个例子，侯孝贤1995年的电影作品《好男好女》，这是一部由57个长镜头构成的电影，电影的每个镜头，导演都周密安排，认真把握。其中一个长镜头是这样表现的：网球馆。
镜头：小全、梁静和一个女性同伴在球馆打球。
梁静的姐姐匆匆赶到。
姐姐来到梁静身边，她没说话，抓住梁静就打。
梁静问姐姐为什么打她，姐姐骂梁静勾引“姐夫”。
梁静与姐姐厮打在一起。
二人停止厮打，相互说了几句话。
姐姐突然双手死死地抓住梁静的头发。
梁静恨恨地骂着姐姐。
两个亲生姐妹为了同一个男人而争斗，这实在是件让人不忍目睹的事情。在这里，如果运用镜头组接，只要是采用较近的景别，势必就会让人看出作者的倾向，指明谁对谁错，孰是孰非。侯孝贤运用静止长镜头就巧妙地避免了这一难题。对比好莱坞电影与侯孝贤电影，我们要透过现象看本质，剪辑与长镜头的背后，实际上是东西方两种不同的把握世界的方式。
综上所述，影片的风格，决定了摄像机的运动方式。这部作品是什么风格，是纪实的，还是表现主义的，还是其他的类型片，这是作品的风格问题。剪辑实际上是理性地、逻辑地把握世界。长镜头则是感性地、浑然地把握世界。这是因为中国人的哲学是浑然地，是相对的，比如世界和人首先是变化的，相对的。正因为这一中国人的精神实质，静止长镜头才如此吸引我们。
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