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中国悲剧作品的特点(一)
中西方悲剧的概述和中国悲剧的特点
总起：对悲剧的概述和中国悲剧的特点
悲剧素来被誉为艺术的“最高阶段”，它诞生于希腊，并经过许多代作家的辛勤努力，把它发展成为西方文学上的一个璀璨明珠。而在中国有无悲剧，这是个至今都争论不休的问题，因为中国古代美学文献中并没有悲剧这个审美范畴。
在“悲剧”这个词出现以前，人们将一些描述人类无法摆脱的哀痛的作品统称为【哀曲】、【怨谱】和
【苦戏】，内容上主要描写主人公凄惨的遭遇，而不是剧烈的悲剧性冲突，创作的中心目的是突出一种“悲哀”、“怨恨”的审美风格，这也是中国的悲剧最大的特点。
中国悲剧主人公多是被动受难, 西方悲剧主人公则往往主动抗争, 因而悲剧冲突更为尖锐。西方悲剧“一悲到底”, 结局往往以主人公的悲惨与毁灭收场。中国悲剧正好相反，从逆境转入顺境较多，往往是人们通过抗争而取得胜利的大团圆结局，从而表现命运的可逆性和人类的主导地位，往往忽略了悲剧本身的冲突美。
中西方对比：
（一） 从儒家美学：
儒家的美学思想是以孔子的美学思想为基础的，而孔子强调道德的力量，强调改变，统一，融合。这点从中国古代的悲剧中也能看出，比如在发生悲剧的过程中，人们会用自己的力量试图改变，使之达到一种和谐统一的状态，儒家的“齐家治国平天下”的“入仕”思想，古人靠它来安慰自己，让自己在心里找到一种牺牲自由的理由，于是在悲剧发展中冲突渐渐淡化，人们的抗争意识也逐渐归于平静，为之后的大团圆结局铺垫道路。
（二） 从道家美学：
中国悲剧中的最大特点就是主人公往往逆来顺受，疲于抗争，往往抗争都是在被逼入绝路时的最后反抗，这也是中国悲剧自认最大的看点，这种逆来顺受的理论思想是源于道家的“逍遥无为”的“出仕”思想，碰到以一己之力无法与之抗衡的强权时，干脆躲避与强权的正面交锋，自己无牵无挂地活着。悲剧里多了很多苦难，全是源于此，这也为悲剧中主人公的“无抗争力”的人物设定找到了一个很好的解释。
（三） 从禅宗美学：
“空”和“苦”是禅宗最主要的思想理论，禅宗中强调万物为空，而对虚幻的世界无限追求会产生苦，所以强调自身的修行，中国人内敛、含蓄的性格就是它很好的写照，基于儒家性本善的原则的主人公在悲剧中苦苦的自我批责，对于任何的外来事物的攻击都从自我本身寻找根源，稍微好些的是承认命运之苦，但亦想从自身出发而改变世界，【苦尽甘来】和【一切艰辛和困苦之后终会迎来美好的明天】这样的思想深深的扎入了他们的脑袋。
综述：
总而言之，这三种美学思想是中国悲剧产生的根源，是基础性建设。中国的悲剧之所以没有西方那样的惊心动魄，主要是由于忽略了悲剧本身的冲突美，悲剧本身的美就在于美好的东西不断的被毁灭，毁灭数量之大，程度之深，而走“苦尽甘来”路线的中国悲剧，是无法表现这样令人震撼的美的，大团圆的安排于人们的心理也容易接受得多，潜意识里知道结局，增强了观影的稳定性也减少了观影的期待性和未知性。悲剧精神上的强化或弱化是中西方能不能达到“惊心动魄”的主要因素。
西方的悲剧意识是一种在发展过程中被强化了的悲剧意识。西方人在很早以前，在自我与自然的对比中，充分认识到了无法抗拒的死亡压力，但又不甘坐以待毙，所以为生存去奋斗，为自由去呐喊，这种明知不可为，却偏偏要为之的精神，造成了悲剧中人物与命运的一次又一次冲突，美好的一次又一次毁灭，在敬畏和抗争中加剧了冲突的产生，从而使观众震惊于悲剧人物异乎寻常的灾难祸患, 经历强烈情感体验, 产生强烈的审美同情, 在振奋中领略崇高, 激励意志, 达到悲剧的审美目的: 表现永恒正义的实现, 以使观众精神升华与心理净化。
中国的悲剧意识，却是一种在发展过程中被弱化了的悲剧意识。东方人的思维方式是实证性的、经验感触式的，因而在碰到自我与自然的矛盾冲突时，他们第一位所想到的，只是如何屈服于这种冲突中不可抗拒的一面，主动弃械投降，抑或如何在这种冲突下完成一种隐遁，一种逃避。然后才是用另一种思维模式去克服这样的巨大痛苦，他们不敢直面困难的挑战，也没有某种强烈的悲剧性的抗争冲动。正是中国的传统思维方式决定了中国人悲剧意识的表现形式。最终的结局也总会是冤屈昭雪，追求虚无的心理平衡，而这样的悲剧人们只会产生同情，而不会产生抗争激情，使中国悲剧失去了震撼人心的力量，失去了悲剧精神的感染。。
中国悲剧作品的特点(二)
中国现当代文学作品中典型的悲剧人物
中国现当代文学作品中典型的悲剧人物 中国现当代文学作品中典型的悲剧人物有很多：
鲁迅《阿Q正传》、《祝福》中的阿Q、祥林嫂
张恨水《金粉世家》、《啼笑姻缘》中的金燕西、沈凤喜
巴金《家》中的鸣凤、梅、瑞珏
曹禺《雷雨》、《日出》中的周萍、周冲、四凤、陈白露
老舍《骆驼祥子》中的祥子
叶圣陶《倪焕之》中的倪焕之
萧红《呼兰河传》中的小团圆媳妇
郭沫若《屈原》、《南冠草》中的婵娟、夏元敦
张爱玲《金锁记》中的曹七巧
茅盾《子夜》、《春蚕》中的吴荪甫、老通宝
王统照《山雨》中的奚二叔
叶紫《丰收》、《杨七公公过年》中的云普叔，杨七公公
吴祖缃《官官的补品》中的奶婆
端木蕻良《科尔沁旗草原》中的丁宁【中国悲剧作品的特点】
路翎《王家老太婆和她底小猪》、《财主底儿女们》中的王家老太婆、蒋捷三、蒋慰祖、蒋少祖、蒋纯祖
丘东平《友军的连长》中的友军连长
夏衍《包身工》中的包身工芦柴棒
郁达夫《沉沦》中的留学生
以上是现代文学部分的。
陆文夫《小巷深处》中的改造后却受到要挟的窑女【中国悲剧作品的特点】
谌容《人到中年》中的陆文婷
刘心武《如意》中的金绮纹、葛大爷
礼平《晚霞消失的时候》中的南珊
戴厚英《人啊，人》中的孙悦、许恒忠、孙憾
梁晓声《今夜有暴风雪》中的献身知青
从维熙《大墙下的红玉兰》中的葛翎、高欣
周克芹《许茂和他的女儿们》中的许秀云
姚雪垠《李自成》中的崇祯皇帝
凌力《倾城倾国》、《少年天子》中的孙元化、顺治皇帝、董鄂妃
路遥《平凡的世界》中的郝红梅、贺凤莲
霍达《穆斯林的葬礼》中的韩子奇、新月
刘白羽《第二个太阳》中的白洁
巴金《怀念萧珊》中的萧珊
方之《内奸》中的严赤
陈忠实《白鹿原》中的鹿子霖
徐兴业《金瓯缺》中的马扩、高世宣、耶律大石
刘斯奋《白门柳》中的柳如是、董小宛
王安忆《长恨歌》中的王绮瑶【中国悲剧作品的特点】
熊召政《张居正》中的张居正
中国悲剧作品的特点(三)
中国传统悲剧艺术的美学特征和模式
中国传统悲剧艺术的美学特征和模式
1、 中国悲剧作品中的冲突性质大多以伦理的善恶的方式构成；冲突的尖锐
性不明显、冲突双方力量对比悬殊。这种强弱悬殊的冲突很难产生尖锐的冲撞，因为构不成势均力敌。所以，在冲突中，悲剧人物难以迸发出超常的激情和超常的抗争行为。因此，悲剧情绪少有崇高而多是伤痛、悲哀之情。
其次，“恶”势力不像西方文学中那样汪洋恣肆，往往以“伪善”的正义面孔出现，这样必然在行动上不可能剑拔弩张，反倒是温情脉脉或道貌岸然，这样大大地弱化了冲突的尖锐性。并且，“恶”是对“善”的否定更多地在于扭曲对方，规范对方，压迫对方，并不是主要地从肉体上消灭对方，这就与西方悲剧冲突的那种尖锐的、不可退让的血淋淋方式很不相同。可以说，中国悲剧作品特有的变现冲突的方式很难体现激扬高蹈的悲剧精神，而这正是中国民族性格的一种表现。
2、 由于悲剧冲突是善恶冲突，因此决定了悲剧人物往往是弱小人物，由于
是被动承受冲突，所以极易引起人们怜悯与同情的情绪；此外，由于是被动承受冲突，因此在冲突中往往处于无所适从、无所选择、无路可走的“两难”境遇之中而导致苦难与毁灭。由此，决定了悲剧人物往往处于环境逼迫的“两难”情况的悲剧较多；而积极主动挑起矛盾，从而陷入“行为动机与行为结果完全悖反”的境遇中的悲剧较少。 西方悲剧作品直到近代才出现小人物的悲剧主体，中国悲剧的性质是伦理内容为主，因此表现平常生活的小人物悲剧故事较多。悲剧主人公往往由于外部环境的压迫，而陷入“两难”之中，表现出顾此失彼、无从选择的悲哀和软弱无力。
3、 中国悲剧作品中的主体是传统伦理造就的人，是善的化身，所以在行动
中往往表现出“为他”而陷入苦难与毁灭之中，这与西方的几乎完全为己不同。而这一特点决定了中国悲剧的英雄性较突出，悲剧性显得不强烈。
4、 中国悲剧作品的结局往往以大团圆方式淡化了悲剧性，削弱了人物的悲
剧精神。
悲剧性是指生命过程中的不幸、苦难、毁灭。某一事件是否是悲剧性事件，除判定冲突性质、人物的悲剧性特点外，无论如何要看结局是否具有悲剧性；倘若看不到结局的性质，世界上大多数现存悲剧作品就不成为其悲剧作品了。
（中国悲剧作品的大团圆的常见方式
1、 象征性解脱：悲剧人物遭受苦难的折磨毁灭了，这种思想背后的
哲学基础是道家、佛家的解脱心理、生死轮回观。
2、 鬼魂复仇：是指悲剧人物死后变鬼成神，向仇敌索命、复仇，取
得胜利。这种思想的哲学基础是佛教的因果报应说，以及儒家思想中善必胜恶的信念。尽管复仇的思想中有着积极进取与反抗意识，但毕竟是“死后”,现实中便只能忍辱负重的态度了
3、 乞求外力干预而造成和解：这是儒家思想中“善有善报”、存在
“公理”的思想影响。悲剧人物主体性一旦失落，也就是自
身悲剧精神的失落。）
5、 中国悲剧作品上述 几个特点决定了其美感的基本特征点，这就
是很少惊心动魄、情绪大起大落的激越之情。它以怨而不怒，哀而不伤、内心缠绵悱恻的平静美浸染欣赏者的心理情绪。
中国悲剧作品的特点(四)
浅析《威尼斯商人》的悲剧特征
内容摘要：《威尼斯商人》是莎士比亚经典的喜剧代表作之一。然而随着犹太人社会地位的变化，和社会文化与认知的不断发展，人们对《威尼斯商人》这一剧本性质的看法也在发生转变。本文从当代社会背景入手，通过分析安东尼奥和夏洛克两人的命运和性格，结合悲剧理论，浅析该作品的悲剧特征，传递了作者所宣扬的人文主义理想，反映了作者关注人生、关注现实生活的理念，揭露当时社会存在的基本问题。 关键词：悲剧特征 人文主义 悲喜剧
一.引言
《威尼斯商人》是莎士比亚的戏剧代表作之一，故事主要围绕爱情和友谊两大主题展开，情节跌宕起伏，环环相扣，引人入胜。最终，主人公巴萨尼奥和鲍西亚消除猜忌隔阂，有情人终成眷属，夏洛克也得到了应有的下场，大快人心，不能不说是一部典型的喜剧。但是当深入研究安东尼奥和夏洛克的命运和人物性格时不难发现这个看似是喜剧的作品却带有了浓厚的悲剧色彩。然而，悲喜剧并不是悲剧和喜剧的简单集合而是融合了悲剧和喜剧两种情感因素，它既不是含有一些喜剧效果的悲剧，也不是带有一些悲剧情节的喜剧，它是一种具有自己独特风格的戏剧范畴，它的戏剧高潮不只是悲剧的哀叹，也不仅是喜剧的欢愉，而是这两种喜剧效果顺着故事情节的发展相互渗透最后相得益彰，意味深长。这样的悲喜剧是一种复杂的感情，包含对美好事物的赞扬，也包含对丑陋事物的厌弃。
二.安东尼奥身上的的悲剧性分析
安东尼奥是个忠于友谊的典型，同时也是大家心目中理想的商人典型。他热情豪爽慷慨仁义， 乐于助人，甚至为了朋友的幸福不惜借高利贷舍弃自己的性命。面对即将受到的可怕处罚，他临危不惧，毫无怨言，为了友谊可以从容而死，死而无怨，赢得了人们的敬仰与热爱。与夏洛克形成鲜明对照，集中体现了人性的善与恶， 通过对他们的褒贬，表达了崇尚正义、仁爱和友谊的人文主义理想。可他一出场便显得心事重重。朋友们替他分析这其中的原因，结论是连他“自己简直都不了解自己了”。后来在他和葛莱西安诺的对话中，他说自己“在人生舞台上扮演的是一个悲哀的角色”。（第一幕第一场）正是由于安东尼奥性格中的悲观部分使他在整个故事中始终都处于被动的地位。当他的好友巴萨尼奥因为要去追求自己的爱情而向他借钱时，他觉得很郁闷，最大的原因可能就是他面临着失去与巴萨尼奥之间的友谊。对于安东尼奥来说，巴萨尼奥是“最尊贵的朋友”，（第一幕第一场）甚至于萨莱尼奥说“：他只是为了他（巴萨尼奥）的缘故才爱这个世界的”。（第二幕第八场）可见巴萨尼奥的友谊对于他来说是非常重要的。
为了帮助他的朋友得到鲍西娅，安东尼奥还是决定借钱给他的朋友。然而威尼斯的其他商人并不都像他那么仁义，即使凭借他在威尼斯的声誉也没有借到足够的钱。最后，他只能向他最没有好感的犹太高利贷商人夏洛克借钱。夏洛克却并没有按往常那样趁机收取高额利息，而是和他约定如果不能按期还债，便要由他从安东尼奥身上割下一磅肉作为偿还。这一举动看似公平其实是给安东尼奥带来了更大的威胁。夏洛克能和他定下如此契约自然是已经考虑再三，夏洛克知道安东尼奥的商船生意绝不是只赚不赔的“他的财产却还有些问题……船不过是几块木板钉起来的东西，水手也只不过是些血肉之躯，岸上有老鼠，水里也有水老鼠，有陆地的强盗，也有海上的强盗，还有风波礁石各种危险。”（第一幕第三场）而事情的发展正如夏洛克计划的那样，安东尼奥的商船出了意外，他不但没办法还上夏洛克的钱，甚至连其他的债主也前来逼债。安东尼奥被残酷地拉到了死亡的边缘。法庭上，夏洛克不顾大家的劝阻和求情，甚至愿意放弃两倍的金额，而一定要割安东尼奥的一磅肉，而且是最靠近心脏的一磅肉。最终，幸亏鲍西亚机智的解救，安东尼奥逃过一劫，但他的性格中的伤感和忧郁都是他不可避免地成为一个带有悲剧色彩的角色。
三.夏洛克身上的悲剧性分析
夏洛克，男，犹太人，信犹太教，有一女，是威尼斯高利贷商人。这样身份的夏洛克注定他在一个反犹的社会背景下所要经受的欺凌与屈辱。犹太人信奉的犹太教与基督教的矛盾在中世纪是水火不容的。犹太人因为坚持信奉本民族宗教，且没有属于自己的主权国家，一直受到基督教徒的歧视和压迫。在《威尼斯商人》一剧中，安东尼奥多次骂他是“异教徒”“杀人狗”，安东尼奥的朋友们也都时时对夏洛克群起而攻之，骂他是“犹太狗”“豺狼”“魔鬼”。萨拉里诺称夏洛克为“这是人世间一头最顽固的恶狗”（第三幕第三场）。当萨莱尼奥看见夏洛克过来便很自然地说：“免得魔鬼打断了我的祷告，因为他已经扮成一个犹太人的样子走来了。”（第三场第一幕）这种民族与宗教的歧视波及到夏洛克所有的生存空间，夏洛克在基督徒的眼中根本没有做人起码的尊严，其卑微的身份地位早已注定。
众所周知，夏洛克视金钱如生命，但是在他的内心，对家庭的爱要远胜金钱，是不可取代的。夏洛克在妻子去世后，女儿成为他的唯一寄托和牵挂，在女儿成长的过程中，他付出了自己全部的爱与责任。可是女儿并不领情，因为她的生活是缺乏兴趣和激情的，她受不了父亲的种种约束，甚至觉得家如同地狱一般，因此父女之间的隔阂也越来越深。夏洛克的女儿讨厌自己的父亲，根本就看不起他的所作所为。因为她只是认为父亲是个自私、贪婪、凶残的赚钱机器。可是她却从来不知道父亲所承受的各种痛苦和艰辛。而且在父亲的保护下，她是永远也不会尝到那样的痛苦和艰辛。最后，她带着父亲的大量财产私奔了，空留一个疼爱女儿的父亲独自愤怒和伤心。在家庭方面，夏洛克是一个值得同情的父亲，却也是一个失败的父亲。
四.结论
安东尼奥是悲剧的，他面临着的失去友谊的悲伤和失去生命的威胁。夏洛克是悲剧的，当时的社会矛盾使作为犹太人的他因为自己的民族和宗教信仰，不能拥有土地和自由选择职业的权利。他被人们认为是贪婪、凶残的冷血动物，承受着来自社会各个角落的歧视和偏见。他有着复杂多变的性格，凭借自己的勤劳和智慧拼命地积累财富，过着清教徒的生活，但又有强烈的复仇意识，最终落得人财两空的下场。莎士比亚在《威尼斯商人》中努力尝试去打破悲剧与喜剧之间的严格界限，用讽刺的语音，在喜剧性的背景中来表现具有悲剧性的矛盾冲突;在紧张、沉闷的气氛中揭示社会现实问题。虽然他设计了一个愉快的喜剧性的结尾，但暴露出的问题却没有真正解决，主要是因为悲剧的根源依然存在着，随时都有可能使矛盾与冲突再次发生。
参考文献
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（作者单位：上海理工大学）
中国悲剧作品的特点(五)
从《哈姆雷特》看莎士比亚悲剧创作的特色
摘 要 《哈姆雷特》是英国文艺复兴时期莎士比亚的经典代表作之一，同时也是莎士比亚所创作的悲剧作品中最为辉煌的成就。这部作品将悲剧这种创作艺术升华了一个高度，引起无数知名学者前来分析研究这部经典著作。从这部著作中许多人深度发现莎士比亚的性格，分析出莎士比亚创作悲剧时的特点，然而不同人有着不同的看法和分析，本文则通过对前人分析讨论的基础上，自己对这部著作的分析，仅为己见，与大家讨论分享。 关键词 《哈姆雷特》 莎士比亚 悲剧 创作特点
中图分类号：I561 文献标识码：A
《哈姆雷特》这部作品是莎士比亚悲剧创作的顶峰作品，同时也是莎士比亚创作生涯中最为辉煌的艺术成就之一，这部作品以丹麦王子为父报仇为主旨，运用人文主义思想，打破了传统个人悲剧特点，通过错综复杂的情节关系描写创作出了一部气势恢宏的社会悲剧，在当时和当今文学史上都具有非常高的影响力。因此，这部作品在思想和艺术方面都体现了莎士比亚悲剧的最高成就。但是，俗话说“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，不同读者对哈姆雷特的欣赏力不同，因此，从《哈姆雷特》这部作品去看莎士比亚悲剧创作的特点因人而异，但是值得研究。
1 《哈姆雷特》悲剧创作时代背景
一直以来，关于莎士比亚艺术创作的特点研究是众多学者最为关心和感兴趣的话题之一，特别是莎士比亚从喜剧转换成悲剧这段历史情节更为惹人注意。总所周知，莎士比亚在创作前期的创作作品多为喜剧作品，然而在后期的创作过程中常常以悲剧创作为主，其中的原因众所纷纭，有人认为当时的社会文艺创作作品中多以喜剧为主，悲剧作品相对匮乏，而莎士比亚作为当时的艺术作品创作大师，在文学作品创作中享有名声，所以，他就在前期积累了大量写喜剧的创作经验的基础上，巧妙转换思路进行悲剧再创作，以此来实现全方面的创作。但是，与此同时更多人认为莎士比亚创作悲剧是当时时代的产物，是当时社会发展现状给他的悲剧创作提供了素材和思想。结合《哈姆雷特》创作时期是十六世纪末十七世纪初，当时正是英国社会从封建社会转向资本主义社会的关键转折时期，《哈姆雷特》就以丹麦在十二世纪时期的社会历史情况为版本，从中反衬出当时英国的社会状况，对当时封建势力与资本主义势力进行了全面的分析，揭露了封建地主阶级的残酷和资本主义思想的罪恶，是当时英国历史转折时期的时代缩影。
2 《哈姆雷特》悲剧创作特点
2.1人物角度
《哈姆雷特》这部作品中的主要人物就是丹麦王子哈姆雷特，主人公是一个重情义、忠诚于国王、思想先进的人，面对当时王室之中的权势之争，面对杀死自己父亲，篡位的国王克劳狄斯，他看到了当时社会王室之中的黑暗与邪恶。他一方面想着要替父报仇，匡扶正义，杀死这个当今的国王，另一方面还想着重整国事，扭转乾坤。由于哈姆雷特并不是一位干练的行动者，而是一位伟大的思想家。因此在这两种相互矛盾的思想下，他始终是苦苦思考却很难付诸行动，整日剖析自己，思虑重重，却不能起身谋反。最终，主人公哈姆雷特由于失职，事与愿违，最终由于比武流血事件结束生命。莎士比亚通过对哈姆雷特主人公思想角度的细节描写突出在彰显了主人翁内心的纠结，主人翁虽然是个思想的巨人，但是由于他是行动的小者，因此落得一场悲剧的结果。
2.2情节角度
《哈姆雷特》整部作品当中，所有情节的线路虽然迂回曲折，但是整体情节思路很明确，重要情节就是主人公的三次为父报仇的情节，每次为父报仇对于他来说虽然都是一种正义的行为，而且这种行为不仅仅是一种自己家族的报仇行动，更是一种为社会攘除奸凶的行为，通过对这条情节线的详细描写，勾列出了一条完整的情节线，使得所有的细小情节成分最终回归到这条主体情节线上，最终使得悲剧的情节变得更加具有感染力；与此同时，在情节描述部分，《哈姆雷特》并不是一成不变的悲剧情节，其中的“掘墓人谈话”等情节描写又是一种戏剧性的情节描写，进而通过错中复杂的人物关系，加上曲折起伏的情节变化，突出显示了一幅丰富多彩的文学戏剧场面。
2.3思想角度
思想描写是《哈姆雷特》作品中最为重要的组成部分，结合这部作品中主人公哈姆雷特自身的思想活跃，行动迟钝的特点，主人公思想活动的活跃与很难付诸行动时的纠结难耐是这部作品中最为精华的部分，也是这部作品的主要创作特点。与此同时，整部作品中，哈姆雷特的思想表达还通过一些鬼魂、精灵等超自然的形象来进行表述，通过哈姆雷特与这些形象的对话描写，彰显出哈姆雷特自身的思想独白，进而使得整个文学创作作品赋予神秘化，使得对主人公的思想描写更加多样化，多层次化。
3莎士比亚悲剧创作特点
首先，莎士比亚通过对哈姆雷特主人公的描写表现了哈姆雷特的内心特点，哈姆雷特虽然是个思想的巨人，但是由于他不善于付诸行动，因此落得一场悲剧的结果。整个人物描写也是作者内心的独白，因为，众所周知任何一位文学创作大师都是以为深邃的思想家，莎士比亚借助哈姆雷特为主体，通过对哈姆雷特内心活动的描写，也显示出当时莎士比亚面对当时英国社会的现状，作为一个思想活跃的巨人，然而自身力量又那么弱小，很难付诸行动，只能是像文学创作当中的主人公的结果一样，整个人生是一种悲剧。与此同时，在这部作品的整个创作内容中，莎士比亚还勾画出了与哈姆雷特像对照的复仇者人物形象：雷欧提斯和福丁布拉斯，其中的雷欧提斯与哈姆雷特的性格截然相反，他是有勇无谋，善于付诸行动，但是思想比较迟钝，最终只能被别人所利用，结局也是一种悲剧；而福丁布拉斯有勇有谋，敢于行动，视死如归，他就成为哈姆雷特所敬仰的主要对象，但是由于他过分关注自身荣誉，而忽略国家社稷，因此，哈姆雷特对他也很反感，通过对三者的相互比较，进而更能突出哈姆雷特自身的性格特点，使得哈姆雷特的人物形象更加引人入胜。从中可以看出莎士比亚在创作中经常通过相同事迹的不同形象的人物对象进行对比，进而更加突出所创作主人公的形象特点。
中国悲剧作品的特点(六)
浅析中国传统戏曲中的悲剧美学
摘 要：悲剧，作为戏剧的主要载体之一，以其严肃而又凝重的风格为人们所爱。悲剧一词虽源于西方，但在我国古典戏曲中同样也有众多作品体现出各种各样的悲剧性，虽不同于西方对悲剧的定义，但在一定程度上反映了我国古代文人对悲剧的反思以及对悲剧之美的追求。本文将结合中国古典戏曲《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等文学作品，从中国传统悲剧的审美心理以及中国传统悲剧的特点浅析这些悲剧作品中所体现的悲剧美学。 关键词：悲剧精神；悲剧美学；崇高
[中图分类号]：J614.93 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-18--02
悲剧，首先是西方文化孕育出的特有的艺术类型，在《不列颠百科全书》中对悲剧的定义是：“悲剧，戏剧主要载体之一，以严肃而凝重的风格处理指人工个人遭遇的或引起的悲伤或恐怖事件。”古希腊是悲剧的发源地，先有悲剧后而出现喜剧，中国亦是如此，可见悲剧的地位之重要。在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、《俄狄浦斯王》等经典悲剧中，主人公与外部环境社会以及命运之间产生了斗争以及冲突，让我们从中感受到人生的苦难以及生命的崇高，这是一种特殊的情感体验。很显然，西方悲剧的审美便是以悲为美，但这种美更多地被限定在战胜命运、超越自我的对抗斗争之中，展现出来的是一种悲壮之美，《赵氏孤儿》就比较符合西方的审美标准。而中国式的悲剧不同于西方之美，首先中国式的悲情与没并不是相对抗的，而是悲喜交错的，相对来说是一种比较柔和的美，其次，体现悲剧的具体载体不同，几乎没有像俄狄浦斯王那样与命运抗争的形式或者陈尸满台的形式，而是一种对悲剧意境的塑造，例如《红楼梦》，没有心灵上的冲击，没有命运抗争，反而塑造了一种形而上的悲剧意境，从而能够从其中体味到一些人生感慨，这恰恰是我们所爱，这也是东西方对悲剧审美标准的分歧所在。
面对强势的西方文化潮流，关于“中国到底有无悲剧”的争执由来已久。朱光潜先生在《悲剧心理学》中就指出：“西方悲剧这种文学‘载体’几乎是中国所没有的。”“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语，都起源于希腊，这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人印度人，或者西伯来人，都没有产生过意不严格意义上的悲剧。”[1]之所以会有这种现象产生，是因为在中国，戏曲始终都没有获得很高的地位，更重要的还是文化背景的不同.但是却深刻地揭示了中国悲剧意识之所以能够达到虚实悲壮的同意关键在于审美主体是长期受到道儒释的文化熏陶。
长久以来，悲剧一直被奉为最高的文学形式，仅仅只是因为它所塑造的经典的悲剧人物或是情节等外在因素？当然不是，之所以悲剧被称为“崇高的诗”更因为它不仅仅是一种艺术形式，而是融入了大量哲学、美学内涵，具有深刻的哲学意味和美学启迪，是一个关系到生命存在的具有重大哲学意义的审美范畴。[3]
一、中国传统悲剧审美心理
很少有人思考悲剧要呈现给我们的到底是什么，如果仅仅只是表现痛苦的话，并不能称之为艺术，单纯的悲伤不是悲剧所追求的审美效果。悲剧的悲是人的本质力量得不到自由实现的痛苦，对人生痛苦的真切感受才是悲剧情感体验的最终着落点，悲感会因悲剧反映的悲剧性冲突不同，最终在接受者内心产生不同的转化和体验：它以呈现为对正义崇高的赞美的悲壮感，对恶势力的悲愤感，也可以是同情对象的苦难的悲悯感，或是自叹自怜的悲怨感，这些延留在接受者心中的具体的生命体验才是悲剧审美意蕴之所在。[4]例如在《赵氏孤儿》中对程婴公孙杵臼甘愿自我牺牲的崇高精神的赞美，对屠岸贾恶势力的鞭笞，同时也对程婴日日承受丧子之痛产生同情之感。
我们都知道悲剧是西方文化孕育出的特有的艺术类型，在西方强势的文化模式下，我国的悲剧审美研究步履艰难，王国维作为近代中国悲剧研究第一人亦是按照西方悲剧的标准去整理一直被忽视的埋没的中国戏曲，他在《宋元戏曲》中赞美关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》最具悲剧性，也是按照西方悲剧的标准来划分作品的性质，“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，乃出于主人翁意志”。朱光潜先生也在研究西方悲剧理论作品后得出中国没有悲剧的结论。“中国人不怎么多探究命运，他们对人生的悲剧性一面感受不深，事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，仅仅元代（即不到一百年的时间）就有五百多部作品，但其中没有一部可以真正算得上悲剧。”[5]
按照西方悲剧理论，我们不得不承认，就戏曲作品来看确实如此，但却从来不缺乏悲剧意识。甚至中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中国文乎化几都是建立在人类的这种悲剧意识的基础上的，都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念上，哀，是所有中国文化的底色。[6]
二、中国传统悲剧的基本特征
中国悲剧擅长以从生命着手，也就是人本身。中国传统文化展现出了人对于人生意义、价值的追寻，他努力使人从存在异议的晦暗不明之中，从存在的被遮蔽状态之中敞亮出来，是一种本源之思、诗性之思，并在思的途中感悟人生生命意蕴之所在，唤醒自己与他人，寻找一种生命内在超越和终极意义所在。在这种文化的熏陶下，文人们拥有了独特的悲剧观，从而影响悲剧戏曲作品的创作：
首先，对生命忧患意识的思想使得作品处处体现出一种悲。这一点首先可以从上古神话或者祭祀活动中就足以证明，我们最熟悉的《山海经》中的精卫填海或者夸父逐日，这两则神话故事的悲剧精神是很强烈的，在大自然面前人类的力量显得太微、太渺小。精卫面对浩瀚的东海，它与东海的力量对比显而易见，然而她依旧执着明知不可为而为之，强烈的力量反差对比是这则神话的悲剧性油然而生，但在精卫的悲剧结尾中我们感受到了她情感和意志的力量，从而自然地感受到了一种人性的崇高和英雄主义；这是一种悲剧精神同时也是悲剧带给我们的一种震撼与力量。
其次，受中国传统思想的影响，尤其是儒家思想的影响，中庸思想“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的大和状态，或者是“达则兼济天下”君子仁德的理想模式，具有一种乐观的精神，一定程度上削弱了作品的悲剧性。在古代中庸思想其实起到调节社矛盾的作用，因此在作品中必然有一些因素来中和作品的悲剧基调，这也就是为什么在这些悲剧作品中终会有一种角色站出来主持公道，或者在剧中穿插一些侧面的正面情节，同时也是这些悲剧几乎都是亮色结局的因素之一。无论是儒家乐知天命的人生态度，还是道家的死生为一，还是佛家的轮回思想，人生的真谛不在于活着，而是怎样活着，活着并不一定幸福，死亡并不意味着就是最终的结局，所以亮色结局实质上是悲剧中的超越。因此尽可能地发挥生命的潜力去创造人生的价值是我国古代悲剧精神之所在，这是一种向上的积极力量。
第三，惩恶扬善是中国古代悲剧的总基调，悲剧冲突的双方往往都是善良与邪恶两种力量，邪恶力量往往是造成主人公悲剧命运的主要原因，但最终会被另一种代表正义公正的力量打败。几乎每一部作品中都有两个对立的角色，窦娥与张驴儿、屠岸贾与程婴、蔡伯喈与赵五娘、侯方域、马士英和阮大铖等等，最终都是正面角色取得了胜利，所以很多人认为这种以善消恶的做法削弱了作品的悲剧性，这其实就是东西方悲剧最大的差异所在。其次对于人物的塑造也大有不同，在莎士比亚的悲剧中，人物有伟大敢于与命运抗争的一面，但同时也会有人性弱点，例如奥赛罗是一位英勇的黑人将领，但他冲动武断；阿克琉斯虽然骁勇善战但是他也有着凶残的本性，这些人格的瑕疵或者缺陷也是他们悲剧人生的内在因素，人物性格相塑造的对丰富真实一些.而正面人物的塑造几乎就是集真善美为一身道德楷模的理想化身.
结语：
悲剧是对生命受到威胁和否定时的思考和再认识，其美感正是在于从痛感中得到人生境界的升华，从中体味包含在独特个性之中的不朽的具有社会意义的东西，以个人渺小之力体现出人类的无坚不摧的伟大，从有限的个人生命运动窥见那无限光辉的宇宙苍穹，从而意识到生命的无穷力量，并由此获得对人类精神的永恒价值及生命价值的认可。其实悲剧的本质就是对生命的肯定，肯定生命中的美好同时也包括那些苦难与毁灭，肉体的摧残与消失是精神的重生，警醒每一个人珍惜现在，我们在欣赏这些悲剧作作品中获得了特殊的审美享受。
参考文献：
[1]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社 1996年p24.
[2]唐君毅《中国文化之精神价值》广西师范大学出版社 2005年 p264.
[3]韦小坚，胡开祥、孙启：《悲剧心理学》，三环出版社 1989年P1.
[4]彭艳琴，《以悲为美》山东教育出版社，2012，P15.
[5]朱光潜 《悲剧心理学》安徽教育出本社 1996年p25.
[6]王富仁《悲剧意识与悲剧精神》，《江苏社会科学》2001年第1期.
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