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五四落潮(一)
丁玲五四时期的作品
丁玲作为现代女性文学的重要作家，最突出的是将自己一生坎坷的经历，倾注于她痴情的文学创作之中，为我们留下了一大笔丰富的精神遗产。在她的创作中，不仅能够触摸到一个沐浴五四阳光迅速成长的革命作家的思想脉搏，而且可以发现其孜孜不倦地坚持探索和追求文学的历程。她的创作道路视为现代女性文学成长的一个典型范例。纵观丁玲的创作，明显的有这样几个阶段：
其一，20年代末至加入左联之前。这个时期丁玲主要出版了三个短篇小说集《在黑暗中》（1928年）、《自杀日记》（1928年）、《一个女人》（1930年）。这些作品标志了一个新的时代女性的崛起，也奠定了她在现代文坛的重要地位。在集子里最具代表性的，便是《梦珂》、《莎菲女的日记》、《士阿毛姑娘》等篇什。这些作品主人公都是女性，一方面继承了五四时代冰心、庐隐、冯沅君等第一代女作家创作的精神内涵——对封建专制的抗争和叛逆；另一方面塑造出五四退潮后小资产阶级叛逆、苦闷、追求的知识女性的典型。她们身上既有浓重的空虚、苦闷、绝望的感伤主义色彩，又深深地烙上了时代和社会的印记。莎菲女士就是她们中间最突出的代表者。从小说的叙述方式看，丁玲作品虽有五四郁达夫自传体小说剖析人物内心世界的感伤情怀；但刻画的大胆而富有饱满感情的倔强女性性格、细腻而率真披露的人物复杂内心，却给人耳目一新之感。这标志着五四感伤小说的终结。
其二，1930年至1936年。这是丁玲创作的第二个重要阶段。左联的成立感召了一大批革命作家，丁玲的创作由此发生了较为重大的转变。顺应时代的发展、革命文学的倡导和实践，丁玲首先将创作题材转向社会革命，写作了中篇小说《韦护》（1930年）、短篇小说《一九三0年春在上海》（之一、之二）等流行的
“革命+恋爱”模式化的作品。前者叙述了从苏联留学归来的革命者韦护与热情浪漫的少女丽嘉相爱的故事，重心却在恋爱和革命活动的冲突上，面临不可解矛盾的韦护最终忍痛出走，丽嘉认清了自己的处境也决心抛弃个人情感，投身社会；后者只是将人物换成了望微和玛丽，革命与爱情矛盾的结局是两人的分道扬镳，各人去寻找适合自己的生活。虽然这些创作形式带有公式化，但是不能否定丁玲对于一个过渡时代的过渡人物的准确刻画，对现代知识分子由个人主义向集体主义转变过程中的矛盾心理的真实揭示。这恰恰也反映了丁玲对五四以来的新文学由人的文学、为人生的文学向革命文学、无产阶级文学转变所作的探索性的积极实践。当时，左联的执行委员会在决议中呼吁作家们：“要产生新的作品”，“用大众作主人”，“到广大的工人、农人、士兵的队伍里去”（《北斗》1932.2
（1））。丁玲能够迅速地调整自己的创作方向，积极进行尝试。她出版的短篇小说集《水》（1931年）、《夜会》（1933年），长篇小说《母亲》（1933年）等，大都是以30年代初农村现实生活为题材，真实地再现激变的农村中农民心理变化的。在以1931年在全国发生的波及16省的水灾为背景的《水》中，作家粗线条地勾勒出农民觉醒、反抗的群体雕像，当年就被冯雪峰称赞为“这是我们所应该有的新的小说”。[2]丁玲的这些作品，集中体现了左翼小说创作的基本特征：题材开掘的巨大现实性；阶级视角的社会批判性；广阔生活图景的写实性。在此实践中，丁玲摆脱描写知识阶层的巢臼，开始描写农村生活，反映了对现实主义创作的执著追求。
其三，1936年至1949年。这里丁玲在延安的创作时期。1936年冬丁玲到陕北革命根据地延安，进入了一个新的创作天地。最初，丁玲以通讯、速写、印象记等文学样式，敏捷地反映新的生活内容；后以小说谱写解放区新的时代风貌，
创作了短篇小说集《我在霞村的时候》（1944年）、《一颗未出膛的枪弹》（1946年），长篇小说《太阳照在桑干河上》（1948年）等。这些作品标志丁玲现实主义创作走向成熟。与她过去的作品相比较，与其他同在解放区的作家创作相对照，丁玲小说最成功之处是，她尊重自己的观察和思考，侧重以纤细的情感和笔触，去展示一个伟大变革的历史时代人们精神和心灵的巨大颤动。她既满腔热忱地歌颂和描写革命根据地、解放区的新生活、新风尚、新人物，又直言不讳地暴露生活中的阴暗面，从而使其作品达到了现实主义的新高度。《我在霞村的时候》是被列入周扬编的《解放区短篇创作选》的第一篇作品。主人公农村少女贞贞逃离了封建包办婚姻的牢笼，却未能挣脱辱掠她的日寇之手，受尽了凌辱和蹂躏。即便如此，她以不屈的灵魂，呼喊着“我总得找活路，还要活得有意思”。在日军军营里忍辱负重，多次为我军传递情报。最大的精神痛苦，还是回到村子里她的经历和努力并不被人们所理解，异样的“同情和怜悯”的眼光使她难以忍受，最后不得不离开家乡，奔向延安。小说的价值正是通过人物灵魂的透视，展露了特定环境里人们长期受到封建思想毒害所造成的精神麻木。一个被侮辱被损害的坚强女性，在灾难的泥潭里复杂的心灵，作家层层深入的揭示，引导着读者对沉重历史进行深深思索。作家新颖别致的心灵切入视角，细腻委婉的笔调，反映了积极大胆的探索性的艺术追求精神。1940年完成的《在医院中》却很长时间在文学史中未得到公正的评价，并且使作家受到许多责难。毕业于上海产科学校的女主人公陆萍，来到延安成为共产党员，并服从组织需要到一个新办的医院当产科医生。丁玲将故事叙述侧重于陆萍在新的环境里所见所闻所感上，更注重其表现心灵体验的真实，因此，着力披露了革命队伍内部存在的某些弊端，医院里领导的官僚主义作风，一般医护人员的保守、自私、苟安的小生产意识，还有病人
中的愚昧麻木状态等现象；并通过代表现代科学、民主思想的陆萍与这些现象的矛盾冲突的对照描写，展示了革命干部与知识分子双向互动的精神成长的艰巨性。在那样的环境里，丁玲能够提出这样深邃的问题，正是因为现实主义战斗传统给了她胆识和勇气。丁玲为此付出了沉重的代价，也从反面说明了这部小说所具有的现实主义力度。从由她的代表作长篇小说《太阳照在桑干河上》中，可以进一步看到作家创作整体性的深入和发展。
综观丁玲创作发展的三个阶段，可以说她在现代文学史中是有独特贡献的女作家。其小说创作的特色鲜明而有个性，主要有两点：第一，丁玲始终坚持现实主义的战斗精神。她创作的阶段虽不同，但勇敢地面对现实生活的勇气、敏锐地把握时代的脉搏、作品强烈的时代意识和思想穿透力这一创作追求，却是一以贯之的。从迅速地调整自己的创作适应革命斗争的需要，到解放区创作真诚地揭露封建观念和种种现实弊端，都清楚地反映了作家深邃眼光下现实主义创作的力度。女性文学突破个人狭小范围，恰恰以丁玲的革命姿态和现实主义创作为标志。她是现代女性文学的探索者和开拓者。第二，丁玲小说创作艺术的创新和独特艺术风格的形成。丁玲善于写出人物深邃的内心世界，长于透视性格多重性复杂性的特点，重视表现人物情感和讲求写作笔触细腻，这在女性作家中更显其艺术的独特。莎菲、贞贞、陆萍等形象，在现代小说人物画廊里，很少有丁玲那样在刻画时将自己人生的体验，尤其是女性生活的感受，深深融合在她们身上的；尤其那来自心灵的振荡、灵魂搏斗的对于历史变革感受深切的描写，更凸现了现实主义创作的真实性。丁玲创作从最初的革命文学的峻急，到后来的深入现实的厚重，以及从容的艺术风格的形成，是与她突进主体（作家）和客体（人物）双重内心深处密切相连的。
最后，不妨从丁玲早期小说代表作《莎菲女士的日记》的简析中，进一步印证作家的审美个性和艺术探索。这是一部日记体的小说，它在《小说月报》1928年19卷2号上发表后，主人公莎菲这个“满带着‘五四’以来时代的烙印”、“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性叛逆的绝叫者”[3]，便引起了当时文坛极大的震惊，作家也由此获得了更大的声誉。这正是五四落潮以后知识女性精神追求和心灵颤动的生命真实在莎菲身上的集中体现。作者成功地刻画了一个叛逆的、苦闷的、彷徨的知识女性形象。莎菲充满矛盾的性格，在她与懦弱的苇弟、表里不一的凌吉士失败的爱情选择中得到充分揭示。莎菲从封建家庭出走，崇尚个性的真正解放，但总是求爱失爱，在无乐可寻中抱着“及时行乐”的幻想。她鄙视社会的隔膜、欺骗，以个人的孤独的灵魂进行倔强反抗。不甘幻灭的内心骚动，不满世俗的放纵，反抗充满着病态，而敏感、多疑、怪癖和狷傲，则构成其性格的基本特征。丁玲以这个形象生动折射出时代剪影，即五四的个性解放随着历史的进步只剩下了凄厉的哀伤和疲惫。作家高度浓缩了一个过渡时代苦闷青年的精神面貌，并且以女性独有的细腻、率真的心理描写，深入到人物内心复杂而丰富的情感世界。丁玲《莎菲女士的日记》翻开了五四以来郁达夫式的感伤抒情小说新的一页 ，从而也奠定了作家全部创作风格和艺术个性的基调。
五四落潮(二)
浅谈五四浪漫主义思潮
浅谈五四浪漫主义思潮
摘要：五四的新文学思潮，伴随着新文化运动的深入和文学革命的发难、西方文学思潮的涌入等因素而发展。而文学革命的目标是要把文学从长期的封建桎梏中解放出来，在文学革命之初，新文化运动的领导人相继发表文章呼唤我国的文学青春浪漫气息的到来。所以从某种程度上看五四是一个浪漫的时代，五四文学从根本上说是一种浪漫的文学，其中的各种环境条件培养了浪漫主义，这里就从社会背景、时代冲突、内在的因素来浅谈五四浪漫主义思潮。
关键词：五四浪漫主义思潮 社会背景 时代冲突 昙花一现
1921年创造社的成立标志着欧洲浪漫主义文学思潮在中国卷起来了，为新文学运动中的“浪漫主义”树立了一面旗帜，此时浪漫主义文学社团、流派、刊物作家等等接踵而来，占据了当时的整个社会，给整个社会造成了深刻的影响。那五四时期的浪漫主义文学思潮是怎么破土而出，绽放出鲜丽的奇葩呢？
浪漫主义，作为一种创作方法，一种文艺的美学特征，在源远流长的中国国度里就存在着的了。比如庄子、屈原、李白、汤显祖等都创作出了许多浪漫主义作品，但是这种浪漫主义思想是缺乏对人的自由和个性解放的清醒认识的古典式浪漫主义。而五四时期的浪漫主义却是现代意义上的文学思潮。早在1907年鲁迅就写过一篇《摩罗诗力说》和之后苏曼殊的《断鸿零雁记》就有开始向人们宣传浪漫主义思想了，但是遗憾的是当时的中国还处于使用“振大汉之先声”的梦幻中，许多的作家还缺乏现代世界意识和文化意识。直到20世纪初，在五四时代的风雷下，激扬起来了。纵观中国历代以来的文人在四书五经中过日子，不仅在身体上，而且在心灵上都是禁锢在这三纲五常、孔孟之道中。总之，人的意识和情感都是被压抑在这封建社会制度中，整个阶层都呈现出一种消沉、萎缩、毫无生命力的状态之中。加上在20世纪初很多学者从国外归来，看到的中国现状之后感到痛苦、失望、无助。此时的人们需要急切地以自己的声音为时代唱一曲哀歌，要以自己的力量为社会尽一份力，五四新文化运动给了他们这样一个机会，让他们在这一个文坛中绽放出属于自己的光彩。
1921年创造社在郭沫若、郁达夫、成仿吾等组织下成立起来，其感情基调把人生视为艺术，把艺术奉为人生，为爱和美奏出赞歌；把文学从封建社会主义中解放出来，而其目的也是为了打破现实主义大旗的文学主义研究会而占据社会主力，引领人们前进。那五四这种时代的冲突下她是有什么特点的呢？它是在五四落潮时开展起来的轰轰烈烈的浪漫主义文学运动，高扬了狂飙突进的革命精神，坚持反帝反封建的斗争，为新文学运动的发展打开了
脸孔。在当时除了创造社、浅草社、弥洒社、新月社等外，就连以提倡现实主义著称的文学研究会的一些著名作家，也无不或多或少地显现了明显的浪漫主义创作倾向。在这一时期，浪漫主义文学思潮的基本特征主要体现在两个方面，一是抒发了破旧立新的狂飙突进的精神，焕发出昂首天外的英雄主义气度，如郭沫若的《女神》；二是展示了知识分子分裂的灵魂与苦闷的心灵，弥漫着浓重的感伤气氛与忧郁情调，如以郁达夫的创作为代表的一大批自我抒情小说。在这一个时期，作家们的思想倾向多是突出主观的，在这一时期的浪漫主义作家对于情感的强调和对于理性的厌恶的感情倾向是很明显的，一直强调突出为艺术而艺术否的创作就是为了摆脱现实的束缚，实现真正的自由。如在郭沫若的《女神》、成仿吾的流浪汉小说中就洋溢着作者的真挚的感情，书写心中的苦闷和压抑。
浪漫主义文学思潮在在《创造》季刊、《创造日》的风行中进入全盛期的，可在四一二大革命之后，国内的形势发生了严重的变化，创造社的成员的思想开始发生了变化，开始重新地审视当时的社会现状和文艺的关系。这个时候虽然还有的团体继续坚持浪漫主义思想，但是总体上来说，作家们不再是创作那唯美的自己心目中需要的那种狭隘的浪漫主义思想了，不再把自己关在属于自己的象牙塔里面，这时候的他们开始更多地关注社会现实，积极宣传马克思主义思想和倡导无产阶级革命文学。可为什么五四浪漫主义文学思潮只是这样昙花一现呢？为什么在大革命之后会急剧转弯呢？郁达夫曾经说过：“我们想以纯粹的学理和严正的言论来批评文艺政治经济，我们更想以唯美的精神来创作文学和介绍文学。”但是纵观当时的社会现实，当时的创造社在经济上经常是不充裕的，政治上更是孤立无援的，作家们想要以个性主义来抒发自己的情感，想要以此来长时间地占据着整个社会是不可能的。在当时五四时期之后，无产阶级开始登上历史的舞台，五四的历史开始过去了，人们面临的更多的是黑暗的社会现实。在这时，这种浪漫式多的生活自然就不能再支配着人们的思想了。在20年代末，无产阶级的革命已经开始进入到政治和军事的斗争阶段，所以在这时，五四时期的浪漫主义文学的理想和想象已经不可能再那么顺利的往下走了，它的陨落是必然的。
虽然五四浪漫主义思潮只是昙花一现，可是还是一直弥留着香味的，这种思潮还是依旧存在的。只是在往后的时代中不断地往田园风味、个人抒情、漂泊者之歌等方向发展。
参考书目：
1：刘增杰 《中国现代文学思潮研究》 河南：河南大学出版社 ，1996【五四落潮】
2：张大明 《中国现代文学思潮史》 北京：北京十月文艺出版社，1995
3：俞兆平 《现代性与五四文学思潮》厦门大学：厦门大学出版社，2002
五四落潮(三)
歌谣与五四新文学
“歌谣”与五四新文学的生成【五四落潮】
姚 涵
一、以《歌谣》周刊为核心的民间文学运动
1918年至1925年间,围绕《歌谣》周刊,刘半农、胡适、周作人等一批“五四”知识分子掀起了一场近世歌谣征集和研究运动。以此为起点,现代知识分子将关注的眼光投向“歌谣”为代表的民间文化,这绝非一时的个人兴趣或历史的偶然。周刊的诞生,触动了同时代很多期刊、杂志有关“歌谣”的整理、研究,更重要的是一大批“五四”知识分子在学术研究、理论探索以及新文学创作中开始注重其价值与意义,他们对“歌谣”的研究、借鉴恰恰是这场民间文学运动的重要组成部分。
“五四”时代的整体倾向是知识分子以启蒙为目的向西方寻求救亡图存的真理,甚至文学不得不牺牲部分自身特性参与启蒙民众的文化运动。但是,五四新文学的生成过程中,还存在另外一种倾向——胡适、周作人、刘半农等人为代表的一些中国现代知识分子,他们更多地从本土化角度思考中国新文学的建设。在这样的思路之下,“歌谣”作为一种重要的民间资源开始进入现代知识分子的文化视野。《歌谣》周刊的创立正体现了这样一种自觉的文化追求。
(1) 歌谣运动首倡于1918年1月底。(2)刘半农、沈尹默、沈兼士和钱玄同等得到北大校长蔡元培的大力支持,北大歌谣征集处很快成立。在1918年2月1日的《北京大学日刊》的《校长启事》里,蔡元培发出号召,同一期《纪事》专栏也刊登了刘半农亲自拟定的《北京大学征集全国近世歌谣简章》(3)。
《简章》发出后三个月内,征集处共收到歌谣1100多首。从1918年5月20日起,《北京大学日刊》(第141号)开辟“歌谣选”专栏。由刘半农亲自甄选、审定的歌谣在《日刊》“歌谣选”专栏陆续刊出。
从歌谣征集处的章程及其活动来看,此时的歌谣征集有两个明显的特点:一是在征集方法上寻求“真”。即《简章》的规定——“不可加以润饰”,“俗语亦不可改为官话”。刘半农等已经认识到歌谣为代表的民间文学与传统文学的显著区别,也就是其“口头性”和“集体性”特征。而想要忠实记录歌谣尤其是方言俗语,需要一定的语音记录技术,所以征集处确定由语言学家钱玄同、沈兼士负责“考订方言”,尽量按口头语音记录。这也显示出刘半农等对歌谣为代表的民间文化形态有着相当的尊重和严谨的研究态度。二是歌谣征集内容上倾向“文艺性”。对入选歌谣所作限制——“寓意深远”、“不涉淫亵而自然成趣”以及“有天然之神韵”,几乎预示着中国现代歌谣运动天然地对文学性有着特别的关注。这似乎与刘半农自身的诗人才情和智慧分不开的。后来的文学实践中他也一直将歌谣与现代新诗连接起来。这一点很重要,其后的歌谣研究会一直将“文艺性”作为歌谣搜集、研究的标尺。 虽然刘半农于1920年春留学法国,但这种有意识的搜集举动的确开启了国内报刊一时风气。北大很多教授也对此热情不减。在“歌谣征集处”基础之上,由沈兼士、钱玄同、周作人发起,从1920年12月19日起把“北大歌谣征集处”的工作班子改成拥有会员的学术团体“北京大学歌谣研究会”,周作人、沈兼士任负责人。1922年“研究所国学门”成立,研究会得以重新整顿,负责人仍是周作人,执行编辑是法语系学生常惠。与其发起有关并为其作出重要贡献的还有胡适、沈兼士、顾颉刚、钱玄同、董作宾等。开始,周刊仅在每周一作为《北京
大学日刊》附张发行,随着刊物的发展,从1923年9月23日第25号起,《歌谣》开始独立发行。直至1925年6月28号停刊,共出版96号,增刊一期。在其暂时停刊后,另一份杂志《北京大学研究所国学门周刊》继续刊登歌谣,同时其登载内容也指向更宽泛的民间文化文学领域。到1936年,北京大学决定恢复歌谣研究会日常工作,《歌谣》周刊再度发行,在1937年6月抗日战争前一个月停刊。
《歌谣》周刊创立者有文学家刘半农、胡适、周作人,他们本身就是文学革命的先锋,新文学创作的主力;还有语言学家钱玄同,力倡白话文取代文言文;也有史学家顾颉刚,从本土化的史学研究中生发出对民俗的兴趣。(4)在起步阶段,歌谣同人大多有着清醒的认识:真正的研究需要搜集大量生动的资料,没有直接可以搬用的成熟套路和研究范式。歌谣研究会所拟《发刊词》成为这一时期研究会成员的行动纲领。《发刊词》规定:“汇集歌谣的目的共有两种,一是学术的,一是文艺的。„„歌谣是民俗学上的一种重要资料。我们把它辑录起来,以备专门的研究,这是第一个目的。因此我们希望投稿者不必自己先加甄别,尽量地录寄,因为在学术上是无所谓卑猥或粗鄙的。从这学术的资料之中,再由文艺批评的眼光加以选择,编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说‘根据在这些歌谣之上,根据在人民的真情感之上,一种新的“民族的诗”也许能产生出来。’所以这种工作不仅是在表彰现在隐藏着的光辉,还在引起将来的民族的诗的发展。这是第二个目的。”(5)
与征集处简章相比,研究会《发刊词》有两处显著变化,一是将对入选歌谣的限制完全取消:“歌谣性质并无限制,即语涉迷信或猥亵者,亦有之价值,当一并录寄,不必由寄稿者加以甄释。”这为在学术范围内进行研究消除了很大的障碍。从后来的搜集成果看,歌谣搜集者的确较少道德伦理约束,大量表露情爱甚至两性情欲的歌谣得以刊载。而周作人一度提倡研究猥亵歌谣,也是从这一角度出发的。二是明确提出歌谣搜集、研究的两个目的。其中,不仅直接提出“文艺的”目的,并且将其与“民族的诗”的产生联系了起来,由此不难看出,刘半农对于歌谣的个人兴趣在歌谣研究会的同人圈内逐渐成为共识。
早期歌谣运动也正是因文学和民俗学两方面研究目的并行不悖而呈现出了丰富多元的面貌。1918年到1925年,是五四运动从酝酿到高潮直至落潮的时期,新文学在这一时期逐渐确立了自己的基本品格,“歌谣”对新文学生成所产生的重要作用也正是在这一时期体现出来。
二、“歌谣”作为新文学的创作资源
《歌谣》周刊的创刊宗旨明确希望歌谣研究能“引起将来的民族的诗的发展”(6)。对于周作人、刘半农、胡适等新文学理论家和创作者而言,这种文化举动意味着他们在与旧文学决裂之时自觉寻找精神和创作实践的资源,甚至意味着新的文学观念的酝酿。
《歌谣》周刊(第一卷)所选登的2000多首歌谣,几乎囊括了民间大众生活和情感表达的方方面面。将其大致归类,可作如下描述:
为数最多的第一类是情歌:《歌谣》周刊直接以组歌形式选登的情歌数量非常多,有平远山歌114首(7)、平远情歌18首(8)、柳州情歌108首(9)、江阴船歌20首(10)、澄海情歌9首
(11)、五华情歌30首(12)、个旧山歌5首(13)。其中,白径天的柳州情歌百八首,蓝孕欧的平远山歌二十首以及刘半农的江阴船歌二十首被周作人称作“私情歌的一点好成绩”(14) 。散见于各号的情歌更是举不胜举。以刘半农所辑《江阴船歌》为例,明快简练的口语化形式将青年男女对情爱、**大胆的追求展现得淋漓尽致。甚至那些超出封建礼教束缚的独特的情感关系,在民众那里并没有受到批判或是责难,从民众自己的眼光看去,反而显示出了鲜活的生命力和无拘无束的色彩。
情歌从来都是歌谣的核心内容。在“五四”歌谣研究者之前,有意识地搜集情歌的先驱当数明代的冯梦龙,他的十卷《山歌》是迄今为止为世人所知的最大的一部吴语古代民歌集。他【五四落潮】
对于抒发“男女之真情”的歌谣“不得列于诗坛”表达了强烈的不满。但是在那个时代,冯梦龙只能是寂寞的,直到“五四”。大规模的情歌搜集无疑获得了超越以往的时代意义。 第二类为关乎妇女生活与情感的歌谣:有一些描写婚前女子对婚姻生活美好的向往,而更多的是写女子婚后不幸的生活遭遇。还有大量直接表现的是妇女生活地位低下的歌谣,如婚姻关系中的不平等,如童养媳;有的表现女子对情郎的爱恋,描写偷情女子对爱情大胆的承担,比男子勇气更大;有的表达寡妇对感情无所顾虑的向往,对于婚姻做主的渴望。
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