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中国古代人物画,敦煌壁画飞天(一)
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一、单项选择题
1.写意画中神似轻形似，多在（生宣 ）上作画。
A.熟宣B.生宣C.绢帛D.羊皮
2.（工笔画 ）谨严整饬，一丝不苟、刻画入微。
A.工笔画B.写意画C.水墨画D.版画
3. 没骨属于中国画用墨、上色方法中的（设色 ）类。
A.白描B.水墨C.设色D.泼墨
4.（白描 ）是中国画最古老、最基础的技法。
A.白描B.水墨C.设色D.泼墨
5. 长卷是古代书画装裱中最常见的方式，方便用手（ 从右到左）舒卷展阅。
A.从左到右B.从右到左C.从上到下D.从下到上
6.长卷大多采用（散点透视 ）来组织画面。
A.焦点凝视B.分层布局C.散点透视D.固定视点
7. 狭长的立轴被成为（条幅）
A.横幅B.立幅C.长幅D.条幅
8. 横式画心，装裱后上下翻阅的册页被称为（推蓬装 ）。
A.推蓬装B.蝴蝶装C.蝙蝠装D.册页装
9. 册页中的“蝴蝶装”采用的是（竖式 ）画心。
A.横式B.竖式C.毯式D.针式
10.装裱为通折连为一体的册页被成为（经折装 ）。
A.蝴蝶装B.推蓬装C.经折装D.蝙蝠装
11. 明朝以后折扇由（日本）传入我国。
A.朝鲜B.伊朗C.印度D.日本
12.黄河以北（阴山 ）山脉岩画是迄今为止最古老的图画遗存。
A.阴山B.华山C.玖山D.九华山
13. 阴山山脉岩画的制作年代可以追溯到（新时期 ）时代早期。
A.旧石器B.新时期C.河姆渡D.半坡
14. 南方岩画多以（绘制）手法为主。
A.磨刻B.敲凿C.线刻D.绘制
15. 我国最早的彩陶文化是（.老官台文化）。
A.老官台文化B.半坡文化C.龙山文化D.河姆渡文化
16. 在已经发现的彩陶文化遗址中，最具代表性的是（仰韶文化 ）。
A.龙山文化B.仰韶文化C.河姆渡文化D.半坡文化
17. 仰韶文化时期的彩陶花纹中，动物纹以（鱼 ）为主。
A.龙B.鸟C.鱼D.兽
18.仰韶文化彩陶花纹中，人面纹多和（鱼 ）纹结合在一起。
A.龟B.鸟C.鱼D.鹿【中国古代人物画,敦煌壁画飞天】
19. （龙山文化 ）中的黑陶纹饰也达到了很高的装饰水平。
A.龙山文化B.仰韶文化C.河姆渡文化D.半坡文化
20. 先秦时期绘画的首选载体是（丝帛 ）。
A.纸张B.丝帛C.羊皮D.竹木
21. 《人物御龙图》出土于长沙（楚 ）墓。
A.汉B.秦C.楚D.宋
22. 在缣帛上创作的古画，后人称作（丹青）。
A.飞衣B.丹青C.帛美D.小样
23. 汉代绘画遗存中最精彩的当数（帛画）。
A.雕刻B.壁画C.漆画D.帛画
24.今天所能看见的秦汉壁画，唯有汉代（墓室 ）中的少量壁画。
A.墓室B.石窟C.寺院D.书画
25. 画像石的材料为石，以（刻凿 ）方法制成。
A.煅烧B.刻凿C.模印D.彩绘
26. 画像砖的材料为（土 ），通过模压焙烧方法制成。
A.土B.沙C.石D.金
27. 南阳画像石受（楚 ）文化影响大。
A.秦B.楚C.赵D.越
28. （山东 ）画像石以表达儒家道德理想的历史人物故事题材居多。
A.河北B.山东C.安徽D.河南
29. 魏晋南北朝时期，（佛教 ）是占压倒优势的宗教。
A.道教B.佛教C.祆教D.埁教
30.佛教重视图像的感召力，因此又被称为（像教 ）。
A.图教B.像教C.观教D.显教
31.石窟寺的形制来源于（.印度）。
A.印度B.暹罗C.大食D.高丽
32.石窟寺的形制大约于（.三）世纪传入我国。
A.二B.三C.四D.五
33.麦积山石窟位于（甘肃天水 ）。
A.河北邯郸B.四川大足C.甘肃天水D.河南洛阳【中国古代人物画,敦煌壁画飞天】
34. 克孜尔石窟大约建于公元（三）世纪。
A.六B.五C.四D.三【中国古代人物画,敦煌壁画飞天】
35. 克孜尔石窟位于新疆（拜城 ）。
A.拜城B.石河子C.和静D.塔里木
36.克孜尔石窟的主要是（佛教 ）题材。
A.神话传说B.佛教C.历史故事D.儒家
37.敦煌第一个石窟兴建于（366 ）年。
A.365B.366C.367D.368
38. 总体看来，（北朝 ）以后的敦煌艺术是一个逐步本土化的过程。
A.南朝B.北朝C.隋朝D.唐朝
39. 娄睿墓壁画共（71 ）幅，无榜题。
A.71B.72C.73D.74
40. 竹林七贤与荣启期砖画是比较典型的（ 南朝）作品。
A.三国B.两晋C.南朝D.北朝
41.画家宗炳生活在（刘宋）。
A.后汉B.北魏C.南韩D.刘宋
42.《山水画序》的作者是（宗炳 ）。
A.宗炳B.娄睿C.荣启期D.山涛
43. 《叙画》作者是（王微 ）
A.宗炳B.娄睿C.荣启期D.王微
44. 山水画专论的开山之祖是（《山水画序》 ）。
A.《叙画》B.《山水画序》C.《金谷园画序》D.《刀笔集》
45. 山水画的兴起表明，自（ 战国）以来绘画的表现对象从人物逐步转向自然。
A.商周B.春秋C.战国D.西汉
中国古代人物画,敦煌壁画飞天(二)
“天衣飞扬 满壁风动”――敦煌壁画飞天艺术新探
【摘要】“有龛皆是佛，无壁不飞天”。飞天是敦煌石窟艺术的标志，也是佛教艺术的典型造型之一，他们婀娜的飞舞于天际之间，衣裙飘拂，身姿优美，飞越近千年，历经不同时代和民族风格，是美的象征、自由的化身。在今天，他们更是夺壁而出，飞入了无数舞蹈艺术家的世界里，幻化成一个个神奇、灵动的舞蹈形象，从天国降临人间。 【关键词】飞天艺术；敦煌舞蹈；飞天启示
在敦煌壁画艺术中，存在着一种飘逸、独特、灵动多变的艺术形象，她是佛教艺术中一朵绚丽多姿的奇葩，身如浮云，轻柔曼妙，美学家张平治先生这样评价到：“她的飘逸洒脱之美，恰是在虚与实之间，太实了，缺乏想象便不美，太虚了，失去生活依据也不美；她的浪漫主义之美，是从适度的夸张与幻化中表现出来的，适度很重要，不及或过分便不美；她的新颖脱俗之美，是从敢于创新，敢于破格中体现出来的；她的多样统一之美，是从民族特色出发，在繁复多彩中求得统一而表现出来的......”[1]她的故乡在印度，并伴随着佛教传入我国，经过艺术家“中国化”的洗礼后，产生了脱胎换骨的变化，这便是“飞天”。
敦煌石窟艺术从十六国开始，历经南北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元、等十余个朝代，无论是壁画还是雕塑中的飞天，和洞窟同时出现，飞越了近千年。在这千年间，敦煌飞天由于历朝历代政权的更替、中西贸易往来的繁荣、文化的碰撞与交融中，自身的形象、飞行姿态、形式风格及意境和情趣都发生了独具特色的变化。
一、解读“飞天”
1.飞天的来历
长久以来，关于“飞天”这个称呼及它的身份的确认在学术里，不同的学者、研究人员对此有着一些不同的看法，有人认为，它是佛国世界中自由飞翔的“天人”，如日本学者吉村怜，他通过进一步对敦煌石窟、龙门石窟等佛教石窟中的天人形象及早期天人图像的考察，他则认为“飞天”一词与佛经的本意是不相符的，佛经中出现的只有“天人”一词，并且在他之后关于飞天的文章中，都用“天人”作为表述，而不是用“飞天”；还有人认为，飞天是天龙八部中的“乾闼婆”和“紧那罗”，如常书鸿先生，他在《敦煌飞天》一文中，指出飞天“在印度，梵音叫犍闼婆，又名香音神，是佛教图像中众神之一”。又如段文杰先生，在《敦煌石窟艺术研究》一书中讲到：“乾闼婆是梵文的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香音神。紧那罗也是梵文的音译，意译为天乐神......我们通常所说的飞天，就是他们的合称，也就是杨衔之《洛阳伽蓝记》里所谓的“飞天伎乐”。总之他们是佛国世界里具有特殊职能的“天人”，而不是泛指六欲诸天和一切能飞的鬼神了。”[2]那么，在这种众说纷纭的境况下，我们试图通过以下这些不同性质、不同类别的文献资料所提供的文字信息来进行分析，找到古人是如何理解“飞天”的。
（1） 《敦煌变文集》―《八相变》中讲述悉达太子诞生之时：
五百天人随太子，三千宫女捧摩耶。[3]
（2） 《全唐文》―王维《西方净土变画赞并序》：
故菩萨为胜�，夫人同解脱，因天女，赞维摩。[4]
（3） 鸠摩罗什译《大庄严论经》卷12，《尸毗王舍身救鸽》：
天人音乐等，一切皆作唱......虚空诸天女，散花满地中......诸胜乾闼婆，歌颂作音乐，美音轻重声。[5]
从以上资料我们可以看出，飞天一词并非是佛教的专有名词，在佛经里出现的次数也是极少的。首先我们常会在资料中见到佛陀讲法时，会有天人、天女凌空飞舞、奏乐散花、作歌舞供养，而这些形象和我们今天所看到的敦煌壁画中的飞天是一致的；其次再试图去翻阅一些民间世俗的文献，我们仍旧发现，普通人也是以“天人”、“仙人”、“诸天”来称呼飞天。“飞天”一词最早出现于《洛阳伽蓝记》中，有“飞天伎乐，望之云表”的描述，但是在同一时期的文献中，却再难以找出“飞天”这样的称呼，因此对于这种现象，我非常赞成赵声良先生在书中这样解释道：“飞天一词恐怕不是名词而是动词，它跟后面的伎乐连在一起，可以解释为“飞行于天空的伎乐”....但是后来经过了长期的演变，飞天逐渐成为了一个名词。形成的时代大约是很晚了。”所以，飞天不单指乾闼婆和紧那罗，无论是在文献记载，或是故事传说，或者形象的壁画雕塑中，把飞天试图理解为内涵更加丰富的“佛教诸天”形象会更适宜一些。[6]
中国古代的人们对“成仙”有着无限的期望与遐想，他们认为人死后是可以升天的，若功德无量者，是可以成仙的，也因这种想法的存在与影响，在古代的神话中，有一种背生双翼，长生不死，可以遨游四海的飞仙，称作是“羽人”；在佛教渗入中国以后，这些印度的天人一传来，便很自然的与这些神仙相结合了，因为不论是印度的天人，还是中国的神仙，都是摆脱人间束缚能够自由飞翔在天国中自由的象征，表达的是人们心中对于无忧无虑、无拘无束生活的向往，也因此我们得知“飞天”可谓是中国人冠予的，它是佛教的“天”的理念和中国道教神仙思想相融合的结晶，是佛教“中国化”的产物。
2.飞天的职能
“有龛皆是佛，无壁不飞天”；我们会发现，在许多佛教石窟的藻井四周、人字披两侧，佛龛顶、龛楣或背光等位置，以及在佛传故事画、经变画、说法图中飞天无处不在，它们是佛教天宫的精灵，飘逸、灵动、自由、充满动感和生命的活力，以各种美妙的姿态将佛教石窟壁画填充的异常绚烂。飞天的职能有三：
一是礼拜供奉，表现形式为双手合什，或双手捧花果奉献；二是散花施香，表现形式为手托花盘、花瓶、花朵，或拈花散布；三是歌舞伎乐，表现形式为手持各种乐器，演奏舞蹈；如敦煌莫高窟第320窟（盛唐）南壁上，有四身相对盘旋于阿弥陀佛宝盖上方的散花飞天，前后顾盼、扬手撒花嬉戏，充满了生气和欢乐的情趣；又例如在莫高窟第251窟（北魏）前室北壁的一幅释迦说法图中，莲叶宝盖两侧绘有四身小飞天，他们围绕在佛陀四周，神态各异，有的像是正在聆听佛法，参悟其中的奥秘；有的匆忙而至，环绕佛陀来回飞翔。在佛教石窟中佛、菩萨等佛教形象都是供人们顶礼膜拜的，因此造像要庄严肃穆，讲法场面也一定是令人肃然起敬，然而飞舞在佛陀身边的这些飞天，在佛讲法的时候奏乐散花、营造漫天花雨的美境、创造轻松的听法环境，这种轻松欢快的情绪与庄重严肃的气氛形成了鲜明的对比，从而更有利于佛教的传播，促使笃信佛教的教徒们拥有了更愉悦、舒畅的心态去修佛悟道；除此之外，笔者有一点小小的猜想，第一，画工之所以频繁将飞天描绘在主尊佛像的周边，或许是因为那里便是离佛陀最近的位置，飞天好似他们的精神寄托，他们把对佛陀的一切崇敬与愿望全都寄托在飞天身上，时常伴佛左右，奏乐散花，施香礼拜，以此作为最真诚的供养；第二，他们希望他们在参透佛法的世界里，能像飞天一样自由翱翔，信仰佛法，但却不受限制。 二、 “舞动”飞天
“飞天”被誉为敦煌莫高窟里最具代表性的名片，提及敦煌，人们都会不由自主的想到他。在今天，飞天已不仅仅舞动在佛教石窟的墙壁上，他跟随时代的步伐、承载着民族的精神与希望，飞越敦煌、跨越国界，更是飞入了无数舞蹈艺术家的世界里，幻化成一个个神奇、鲜活的舞蹈形象，与此同时也铸就了一代代、一批批艺术家的飞天梦想。
梅兰芳大师所排演的京剧《天女散花》是由直接出自于佛经故事《维摩诘所说经》演变而成，此剧是近代齐如山与李释戡为梅兰芳所作，共六场，剧中通过文殊菩萨和维摩诘居士的对话，深入阐明佛教空理，天女散花是其中非常有情趣的一个情节。因剧词多涉佛语，经梅兰芳与诸友人逐字推敲，以“云路”和“散花”两场为核心，以歌舞为主。
由戴爱莲创编的女子古典双人舞《飞天》，就取材于敦煌壁画中飞天的舞蹈艺术形象，编导除了从壁画中寻找灵感、发掘舞姿以外，还借鉴了戏曲舞蹈中的“长绸”作为道具，利用绸带飘动如飞的线条和变化多彩的绸花，两舞者在舞台上一动一静、一左一右、时而对望、时而交绕，塑造了一对向往自由与幸福的飞仙神像，也展示充分展示了数千年来中国传统舞蹈的高超技艺。
《大梦敦煌》堪称民族舞剧的经典之作，在敦煌藏经洞发现暨敦煌学创立百年庆典之际，它被作为西部大开发中文化开发的成果，2000年4月在北京成功首演。在整部舞剧中，飞天不再是高高在上无法触及的飞仙，它是男女主人公情感的化身，是他们坚贞不渝、纯洁炽热的爱情见证者，在每一次经历命运的变化后，都会有不同色彩的飞天出现，传达不同的信息，这是将飞天这一佛教人物形象更加“人性化”、更加灵活，更具创新性构思的运用。
敦煌舞教学体系首创人高金荣教授多年来一直致力于敦煌舞蹈的研究，所以在经历了对敦煌壁画不断创造性的研究、反复的观看、仔细的揣摩和无数次的实践后，最终将壁画中的舞姿、典型造型再现出来，并创编了《敦煌舞蹈教程》及多部堪称经典的敦煌舞蹈作品。高金荣教授运用飞天的舞姿形象，创作了《飞天形象与基本动作》训练组合、性格《飞天》、及剧目《大飞天》，使舞者体验并能呈现在云中飞舞的感觉，似从壁画中走出的飞天，多姿多彩、飘然自得。
三、“飞天”启示
在今天，飞天不仅是敦煌文化艺术的一个代表性符号，笔者认为，飞天早已超越，它不单单是敦煌壁画中灵动的飞仙，它更是一种和谐的体现，是包容的力量，希望的传递，自由的象征，是信念的坚持、美好的愿望，更是一种无声的演绎，它夺壁而出，飞出敦煌、飞出国界，让更多的人了解敦煌、了解敦煌乐舞文化。因此，作为一名敦煌舞蹈的深入学习者，我们应该向飞天学习，更加有责任和义务让敦煌舞继续流传发扬光大，并且让丝绸之路上这颗不朽的艺术明珠永远绽放璀璨夺目的光芒。
注释：
[1]敦煌心语―敦煌舞教学研究集[M].北京环球音像出版社，2009（1）：9.
[2]敦煌石窟艺术研究[M].甘肃人民出版社，2007（8）：378.
[3][4][5][6]敦煌艺术十讲[M].上海古籍出版社，2007（7）.
【参考文献】
[1]赵声良.敦煌艺术十讲[M].上海古籍出版社，2007（7）.
[2]郑汝中著，樊锦诗编.解读敦煌―飞翔的精灵[M].华东师范大学出版社，2010（8）.
[3]段文杰.敦煌石窟艺术研究[M].甘肃人民出版社，2007（8）.
[4]高金荣.敦煌舞教程[M].上海音乐出版社，2011（7）.
[5]王爱和.图说敦煌艺术[M].吉林人民出版社，2010（1）.
[6]刘青弋.中外舞蹈作品赏析第六卷―中外舞蹈精品赏析[M].上海音乐出版社，2004（9）.
[7]史敏.敦煌心语―敦煌舞教学研究集[M].北京环球音像出版社，2009.
中国古代人物画,敦煌壁画飞天(三)
浅议张大千画的创作笔法
【摘 要】 本文选取了张大千的部分作品，进行深入的分析探讨，以探寻张大千先生的创作笔法和独有的创作魅力。认为他将古人和今人的绘画精髓融和起来，再加以自己的体会，形成了独特的绘画风格。他的工笔写意达到很高的境界，山水、人物、花鸟极富神采，笔法清丽俊逸。 【关键词】 张大千；绘画；创作笔法
在中国绘画史上，张大千是一位最多能的大画家之一。他的画集隋唐宋元明清历代各家、各派之大成，而且能融汇贯通，自成一家。在绘画题材上，他精通山水、人物、花鸟、翎毛、禽兽等；在绘画技法上，他不仅善长写意乃至泼墨泼彩，而且精通工笔、墨骨、界画、壁画……；在艺术修养上，他不但将诗、书、画、印溶于一炉，而且能从摄影、园艺、戏曲等诸多艺术门类中汲取营养。对于在绘画上成就如此之高的一个人，谈论他的画有点诚惶诚恐，实在无法从画的造型、构图、线条、色彩等较深的方面去探究。鉴于学识浅薄，本文仅选取张大千一生所创造作品中的一部分，立足于这些画的内容之上，探究张大千当时创作这些画的创作笔法。
以下从张大千众多作品中挑选数副进行探讨。
《墨荷》是张大千先生20世纪40年代创作的作品。画中婀娜多姿的荷叶，呵护着娇嫩的、洁白无暇的荷花。荷干苍劲有力，似乎任何狂风暴雨都摧毁不了它顽强的生命。这副画是张大千在香港时，廖仲恺先生的夫人何香凝女士受毛泽东主席之托，让张大千为其画一张画。张大千就画了这张《墨荷》图，送给毛泽东主席。画中的荷叶先逆反出，荷叶的干是一笔从上至下，另一笔从下至上。给人的总体感觉是看上去宛如矗立在水中央一般。
张大千先生的荷花，风姿、势态、用笔之豪放生动、妩媚婀娜之意致，从另一方面也体现出了先生高尚的人格。这与先生尤喜画荷不无关系。
《拟石涛西山曳杖图》是张大千先生1939年在青城山中画的，此画中有“乙卯七月青城山中偶忆清湘陈人有西山曳杖，往而故都见之，漫拟其意”。这幅画是拟石涛的《西山曳杖图》意的画，整幅画意、境、山、石、松、草跃然于纸上，画中的松树、树石下的草，基本全部是石涛的笔法。特别是溪中石边的花草画的的潇洒飘逸而轻松，甚至勾山石轮廓的用笔也是用轻柔的笔法画的，但确无柔弱之感。山石的背阴面则以丰富多彩的檫笔为之，无一笔浓墨。显示了清秀俊逸的“西山幽静”。流畅准确的花纹，勾画了探幽老人的蹑行之态。透过整幅画，我们似乎看到了另一种石涛画法，如张大千先生所言：“石涛画松自有定法，仔细观之，每每三笔为一组，笔锋先着针尖，下笔轻而收笔重，略加渲染，如此画来，方是真石涛。”
《黄山云海图》作于1940年，这一时期，张大千先生的画法已经基本成熟，先生认为，名山大川，熟记于心中，胸中有了沟壑，下笔自然有所依据。不但山水如此，其他花卉、人物、禽兽也都是同样的道理。先生的《黄山云海图》，足可以看出先生的游历之深，领悟之透。画时粗笔淡墨，勾出心里面要吐出来的黄山的境界。山石、树木等布置定了，用焦墨渴笔，先分树木和山石，最后安置其他，勾勒皱擦既完毕，再拿水墨一次次渲染，显示出其阴阳、向背、高低、远近。近处石头稍浓，远处要轻清，近处树根分明，远则点戳，不见枝。画的整体透着一股山的灵气，那山、那松、那小径、那云海变化奇妙，使人有种“不识庐山真面貌，只缘身在此山中”的境界。
张大千先生的人物画如同山水画一样，精美绝伦。先生喜画仕女画，侍女画一般衣纹匀细，笔笔中锋，为铁线描。服装色彩艳丽脱俗，雍容华贵。侍女面相端庄，设色淡雅，正如他所说：“画侍女时，面部设色不可太浓，侍女必须脱俗恬淡，有飘飘之感。”侍女面部有唐人遗风，体态丰满，肩部明显，文而不弱，气质高雅，更具现代女性美。先生说：“凡美人者，一等：肥、白、高；二等：麻、妖、骚；三等泼、辣、刁。”他笔下的美人均属“肥、白、高”的一等美人。线条老辣，多用复笔。
仕女画打稿以柳炭为之，等打成之后，淡墨勾过，轻轻指拭柳炭。侍女的容貌与服饰，要高华明丽，丰艳窈窕，各极其态，要娴静娟好，有林下风度，遗世而独立之姿。一涉轻荡，便为下乘。
侍女的脸型于五官，仍与画其他人物一样，先用淡墨勾线，勾准后再用淡朱砂烘托。眼眶、鼻梁用赭石衬出凹凸，额鼻下颚则以白粉韵之。如用薄质的纸或绢，可于背后托粉，则更显得厚润些。最后深赭重勾，点唇用朱砂，再用西洋红分开。侍女面部设色不可太浓，侍女必须脱俗恬淡，有飘飘然之感。
侍女的衣着，则看画题而定富丽或是清雅。其衣披、裙带花纹，多参考古人名作。配景多以梧、竹、梅、柳、芭蕉、湖石、荷塘等。侍女的背面和侧面皆极不容易施工。
敦煌之行，是先生技术体系和艺术风格开始发生重大变化的转折时期。敦煌壁画是集东方中古美术之大战，敦煌壁画代表了北魏至元一千年来我们中国美术的发达史。先生曾说：“要学点中国艺术，还是要到敦煌去，去学习数年，必有大收获。”1941年二月，先生前往敦煌，于1943年冬十二月始返成都，在敦煌勾留了两年又七个月，将敦煌石室现存之北魏及隋唐壁画，率门人子侄及番僧数�，择优临摹，依其尺度色彩不加丝毫己意逐一摹抚，后得120余幅。
敦煌壁画中的佛像肃穆端庄，菩萨慈祥可爱，飞天秀丽活泼，天王、力士威武雄壮。但是，肃穆端庄不是呆板，秀丽活泼不是轻飘，威武雄壮不是凶恶。这种艺术效果的形成归因于敦煌壁画特殊的技术手法，例如其中佛像头发的画法，要用石青，石青就是三青，要两次或是三次才能填匀，后用华青重蔽发纹就可以了。现存的张大千先生的敦煌壁画，只是先生根据原洞窟中的壁画进行的临摹品。虽仅是临摹品，我们从中仍然可以看到在创作技术上它对中国绘画的巨大影响。
先生临摹完敦煌壁画的感受是：敦煌人物画的线条，尤其是要有刚劲的笔力，一条一条的画下去，没有笔力，是无法胜任的。敦煌壁画中匠人们使世人再次领略了线条的魅力，它那劲秀绝伦的线条，和画家所说的“铁画银钩”一般。线条画的如此之好，以至于使得线条画同时被恢复了。
先生还说，中国画学不能得以长足发展的原因很多，其中就有我国画家对勾勒不肯下功夫，对颜料运用也不考究。敦煌壁画，不管是哪一个朝代，哪一派作风，他们总是能很好的运用矿物质原料。对于设色绝不草率，上色不止一次，必经两三次才成。敦煌壁画勾勒方法是，先在壁上起稿时描一道，全部画好了，再在以前的颜色上描一道。正因为有了勾勒这种方法，才产生了敦煌崇高的艺术。
再者，中国古代的画，不论其为人物山水宫室花木，没有不十分精细的。后来不知道什么原因，画风开始由复杂精细变为简古淡远。只要几笔，便可以把寄托怀抱写出来，而把古人的精细苦心都埋没了。敦煌壁画，不只佛像衣�华饰，处处都极经意，不用细功夫，是体会不出来的。看了敦煌壁画，我们才看到古人心思的周密，精神的圆道，对于艺术的真实，不惜功夫，不惜工本，不厌其详的精密态度。有了敦煌壁画，才挽救了敦煌壁画苟且的风气。
纵观张大千先生的这些画，以及这些画所折射出的创作笔法，我们可以看到先生对绘画的热爱和对中国画的创新和发展，先生对于中国画的贡献无愧于“五百年来一大千”的惊叹。先生的绘画技法需要学者们的进一步研究，借以今用，促进我国绘画史的进一步发展。
【作者简介】
李 锋（1986-）男，陕西渭南人，西南民族大学西南民族研究院2011级硕士研究生，研究方向：民族文物和民族关系.
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