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活着的叙事者(一)
《活着》叙事技巧浅析
《活着》叙事技巧浅析
摘要：余华在创作上是一位有着极为浓烈悲剧色彩的作家，他的小说几乎篇篇是悲剧。而《活着》更是一部很能赚取人眼泪的悲剧。除了对活着的生存哲学的揭示，《活着》能取得这么大的成功，与其独特的叙事技巧也是分不开的。叙事技巧很好的烘托了悲剧氛围。本文就将从叙事技巧入手，对这一文本进行解读。
关键词：突转、视角、语言
突转与苦难
同样是对死亡主题的书写，相较于《现实一种》、《往事与刑罚》等作品，《活着》中少了暴力、血腥与杀戮，却多了一份更能触动读者内心的悲悯的情怀，这很大程度上取决于《活着》描写人物命运是对于“突转结构”的运用。在《活着》中，有这样一个细节描写：福贵与县太爷家的仆人遇到国民党官兵，被捉去“拉大炮”。仆人不停的向那个连长求情，连长似乎发了善心要放他回去，但仆人一走，连长就用枪瞄准了他，好在他命大，连长“闭错了一只眼睛”，让他成功逃脱了。福贵的命运与那个仆人实质上是一样的。福贵一生都在遭受苦难，而生活好多次都有要放过他的假象，只是每一次，生活都没有“闭错眼睛”。
福贵在输光家产之后，浪子回头，开始踏踏实实过日子，家珍还给他生了个儿子，一家人刚过了几天安稳日子，他却被抓去当了兵，等他死里逃生回到家中，母亲早已去世，女儿凤霞也因发高烧变得又聋又哑；从战场捡回一条命，到了家龙儿又成了自己的替死鬼，福贵告诉自己“这下可要好好活了”，他觉得大难不死，必有后福，却没料到一生的悲剧刚刚开端；家里的光景才刚刚好一些，家珍就生了重病，而有庆去献血却被医生抽血过多以致死亡，巨大的悲痛席卷着这个家庭；之后情况似乎有了好转，一直因为聋哑找不到婆家的凤霞嫁给了二喜，这
是全书最温馨的一段。没过多久，凤霞还怀上了孩子，全家人都在满心欢喜地期待着这个新生命的降临，可是作者在这里再次让剧情突转，凤霞因为难产死在医院，紧接着家珍也去世了。本是充满憧憬与希望的大喜之事转眼间就变成了一家始料不及的噩耗。好在还给福贵还留下了一个孙子苦根，福贵和二喜、苦根三人相依为命，苦根很快就长大了。福贵和二喜两个人挣钱，一家人的日子似乎就这样好起来了，但紧接着，二喜又在干活时死了。而唯一留下的苦根也因为生病吃豆子噎死了。
一连串的家人死亡的情节构成了福贵一生的苦难，而真正成就了小说悲剧效果的则是在死亡降临之前所描绘的那一连串幸福温馨的假象。每一次的短暂的希望背后隐藏的都是巨大的苦难，以致读者在阅读过程中出了同情和悲悯还会产生巨大的恐惧与无力之感。没有这些情节，读者就无从感受福贵生存的悲惨和活着的无奈，也就无法体会其中的悲剧色彩。可以说“悲剧，就是把最美好的东西毁灭给人看。”这句话在作者的笔下得到了很好的佐证。
独特的叙事视角
《活着》向人们展现了一卷没有任何预见，没有任何缘由的死亡惨象，而这一切都是由在苦难之中幸存的福贵叙述的。这种第一人称的叙述视角拉近了主人公与读者的距离，同时也增强了叙事的真实感。甚至能够让读者设身处地的感受福贵一次次面对亲人离去时那种撕心裂肺的痛苦。同时也会让人对主人公的悲惨遭遇给予极大的同情。
作者曾解释过他在写《活着》时，将第三人称转化为第一人称的原因。“《活着》里的福贵经历了多于常人的苦难，如果从旁观者的角度，福贵的一生除了苦难，其他什么都没有；可是当福贵从自己的角度出发，来讲述自己的一生时，他苦难的经历里立刻充满了幸福和欢乐。”1这也许就是福贵喜欢回想过去，喜欢讲述自己的原因吧。但从另一个角度来说，这些曾经拥有，最后都要一一失去的幸福和欢乐的存在更加深了福贵的苦难。他相信自己的妻子是世界上最好的妻子，在他是个纨绔子弟时，对他逆来顺受，在他一无所有时，对他不离不弃。但这样1
好的妻子却跟着他吃尽苦头，在承受了儿女双亡的打击之后病逝；他相信自己的子女也是世上最好的子女。女儿凤霞聪明伶俐，却在高烧之后变得又聋又哑，好不容易找到了婆家，生活仿佛刚刚好起来，却因难产死在了医院；而儿子有庆懂事乖巧，却被抽干了血同样死在医院；还有他的女婿，他的外孙，都是在生活开始稍有起色之时离开了他。这种拥有之后失去的痛苦，才是最大的苦难。而这种悲痛只有当事人能够真切的体会到。福贵年轻之时是个十足的纨绔子弟，并不算是一个好人，在传统的小说中理应是一个让人厌恶的角色。之后他所经历的种种都可以当作是他的报应。但当悲剧降临在福贵身上时，我们好像全然忘记了他之前的恶行，依然会为他产生怜悯之情为他感到悲伤。这与第一人称的叙事视角也是分不开的。第一人称的叙事视角拉近了主人公与读者的距离，让读者能够进入人物的内心，能够将自己与福贵等同起来，于是读者会依据这个“我”的感受认识福贵，理解福贵，进而同情、原谅、宽恕福贵。福贵在叙述着自己悲苦的一生时，读者也在经历着福贵的一生。在体会着福贵所经历的苦难。
对于苦难绝大多数的人会选择遗忘，这也许就是那些像福贵一样的老人会被后辈们骂作“一大把年纪全都活到狗身上去了”2的缘故吧。但福贵却是那种愿意一遍一遍回想过去的人。正如作者所说，“福贵是能够看到自己过去模样的人，他可以准确地看到自己年轻时走路的姿态，甚至可以看到自己是如何衰老的。他喜欢回想过去，喜欢讲述自己，似乎这样一来，他就可以一次一次的重度此生了。”3重度此生，意味着对苦难的有一次体味。但可以看到，福贵在讲述时却是平静的，微笑着的，即使在讲到苦根去世时，也只是透露出分不清是悲凉还是欣慰的神色。福贵的一生可以说是福祸相伴、起起伏伏的一生，幸福和灾难似乎仅仅是一纸之隔，悲剧的降临总是毫无征兆，默默的温情下总潜伏着更大的苦难。而最后，他又在这种平静和温情之中回味着苦难。带着读者去感受死亡、咀嚼死亡、承受死亡打击。既令人同情，又令人悲痛。
以轻写重【活着的叙事者】
《活着》描写的福贵一生经历的巨大苦难，但他却以轻描淡写的笔墨来叙述2
3余华：《活着》，北京：作家出版社，2013，第35页
这沉重的主题。小说的叙述者是福贵，而作者运用的语言也极其符合福贵这个小人物的身份。福贵就用这样朴素而又简洁的口语将自己的一生娓娓道来。
平淡的语气背后透出的是福贵对于亲人的不舍和对死亡的无可奈何。福贵见证了家人和朋友的死亡，每一次死亡无疑都是惨痛的，但福贵的叙述中却找不到任何沉痛的字眼，反而显得无比平静。比如福贵口中家珍死亡的场景，“家珍捏着我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去，那时候她的两条腿也凉了，她全身都凉了，只有胸口还有一块地方暖和着，我的手贴在家珍胸口上，胸口的热气像从我手指缝里一点一点漏了出来。她捏住我的手后来一松,就摊在了我的胳膊上。”4福贵就在这样轻描淡写中重现了妻子的死亡。他那平静沉稳的语句中仿佛看不到一丝的悲痛。实质上，这轻描淡写的背后是隐含的却是生者对于死亡的无奈。福贵并没有描述家珍死前的表情或是其他，而是通过热度的消失来描述了家珍的死亡。家珍的身体一点点变凉，她的生命也在一点消散。面对死亡，福贵是无能为力的，就像家珍胸口的热气一点点从福贵的指缝漏出，家珍也在一点点的从福贵的生命之中抽离。这种异常平静的语气背后，包含的是眼看着亲人离世却无可奈何的不舍与悲痛。
最让人动容的有庆的死亡。有庆是被医生抽血抽死的。福贵本来嚷嚷着要杀了县长，但看到的县长却是春生时，福贵临走前对春生说了三句话：“春生，我儿子死了，我只有一个儿子”；“我要去看儿子了”；“春生，你欠了我一条命，你下辈子再还给我吧”5。丧子之痛就只化成了这平平淡淡的三句话。一个“只有”也能看出福贵心中的悲痛，但因为对方是春生，是自己的朋友，只能“下辈子再还”。此时的福贵不再是那个令人厌恶的地主家的少爷，而是一个善良的老人，一个失去了儿子的可怜的父亲，同时也是一个面对着的命运的捉弄却无可奈何的小人物。福贵就在这种平平淡淡的语句之中极力压制着自己的悲痛与无奈。逝者已矣，但活下来的人却要一遍遍的承受那撕心裂肺的丧亲之痛。这种平淡之下掩藏的悲伤更令人动容。
结语
4
5余华：《活着》，北京：作家出版社，2013，第166页
《活着》独特的叙事技巧很好了烘托了小说的悲剧氛围。而从余华采取的“以轻写重”的叙事手法上也可以看出余华写作风格的改变。死亡是余华作品最突出的主题。在以往的作品中，余华沉迷于对死亡表象的大肆渲染，小说充斥着暴力、血腥、杀戮。而在《活着》中，余华依旧在描述死亡。但他更多是在让人物感受死亡、咀嚼死亡、承受死亡的打击。余华对死亡主题的探索经历了由死亡表象、死亡思考到死亡承受的变化过程。
活着的叙事者(二)
《活着》的叙事结构研究
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《活着》的叙事结构研究
作者：董伊利
来源：《文学教育》2013年第06期
内容摘要：《活着》是余华的第二部长篇小说，具有典型的双层叙事结构。双层叙事的提出旨在弥补以往对于《活着》在叙事结构研究上的忽略和不足，通过诠释双层叙事在文本中的典型体现，从而挖掘出双层叙事的建构给文本带来了真实性与半陌生化，高超的时间艺术以及读者的第三者姿态，三位一体的独特的审美效果。与此同时，双层叙事是作者余华进行叙事实践的一次成功的探索，借助于双层叙事的结构，完成了自己在于叙事风格和叙事态度上的转变，也为当前的写作提供了一种范例。
关键词：双层叙事 活着 审美效果 余华 叙事实践
1992年《活着》第一次出版发行，距今已整整20年，期间对于《活着》的研究不断，但大都集中在主题隐蕴的探究以及与电影《活着》的对比中，很少关注或单独研究文本的叙事结构。2005年，陕西师范大学杨辉在《双层叙事与读者姿态》中提出《活着》具有双层叙事结构，但之后很少有人问津。2007年以来，许多硕博论文开始有意识地去挖掘《活着》的叙事艺术，并试图从叙述者的角度重新解读《活着》，但都没有明确地提出在文本中形成了以叙述者为核心，根据文本的叙述层次的对应而形成的双层叙事结构。其中明确涉及到《活着》的叙事结构，则以循环叙事结构为主流，忽略了双层叙事在小说文本中的典型体现以及双层叙事对于文本意蕴的深化和文本独特审美效果的形成所具有的作用和意义。《活着》具有鲜明的双层叙事结构，这种双层叙事结构不仅深化了小说“人是为活着而活着，而不是为了活着以外的任何事物所活着”的人生哲学，而且还形成了独特的审美效果。双层叙事作为余华在叙事实践上的有益探索，透过双层叙事我们可以较为清晰的观察到余华在《活着》这部小说中叙事风格和叙事态度的转变，同时也为当前写作提供了一种范例。
1.双层叙事与文本结构分析。
1.1双层叙事
结构主义叙事学家热奈特曾划分出两大叙事层次：第一层为外部故事，指包容整个作品的叙述；第二层为内部叙事，指叙述中的故事。外叙述者（第一叙述者）和内叙述者（第二叙述者）的划分正是和叙述层次的外与内相对应而生成的。在同一部文学作品中，外叙述者为内叙述者的叙述做出解释，或者在意义上形成同类和对比；内外叙述者也可以在叙事文本中只充当推动叙事的功能或担保文本真实性的作用，两者共同推进叙事的发展。
在文本中双层叙事集体表现为：第一叙述者充当叙事的引入者，同时对故事进行补充，或评价。第二叙述者是叙述的主要承担者，是叙述的主人公，叙述故事中的角色。也就说，作者将一个整体叙事分解开来，第一叙述者和第二叙述者各承担一部分叙事内容，第一叙述者会偶
活着的叙事者(三)
浅谈《活着》的叙事艺术
浅谈《活着》的叙事艺术
三峡大学文学与传媒学院20091551班
胡媛甄 学号：2009123111
摘要：余华是先锋作家群中执牛耳者，他的小说在结构、语言和叙述上的探索，以及由此体现出来的创造性，给评论界提供了许多有价值的思考方向，是先锋小说的典型代表。他的代表作《活着》入选百位批评家和文学编辑评选的“九十年代最有影响力的十部作品”。本文将着力于《活着》这部作品，从意向，叙事角度和循环设置三个方面分析其的叙事模式，从来对余华及其作品的叙事艺术有更深入的理解。
关键词：叙事 意向 循环 叙事视角【活着的叙事者】
一．构建意向，呈现作品的隐喻性
意象一词有两种说法：一是意加象；二是意之象。意加象是我们传统的说法。胡应麟在《诗薮》里早就说过：“古诗之妙，专求意象”。何景明也说：“意象应曰合，意象乖曰离”。就是说，意象是以景寓情，情景交融的一种艺术处理。意之象最早是国外的说法，指心意在物象上象征出来的一种艺术加工。我们现在一般认为：意象是感觉或情思的具象表现。作为先锋小说的代表作家，余华就善用意象，且其意象很少停留在普通意义上的单纯描写和象征，而往往都是前后关联，自成一个隐喻系统，成为主题的点睛意象。在《活着》中，就有老牛这个一个意象。
“牛”作为《活着》中的一个意象，是不能被置换的。因为牛在这部小说中与人具有同等的生存价值，它是小说主题抒写的点睛意象。福贵在年老之后，只有那条老牛与他相依为命。它本是一条不能再耕作的老牛，被主人卖给了屠宰场，福贵是从屠刀下将它救回的。这可以看作是福贵对生命的尊重，但小说并不仅仅想引起人们对生命的悲悯，它还有更深的含义。
如小说中“牛到了家，也是我家里的成员了，该给它取个名字，想来想去还是觉得叫它福贵好。定下来叫它福贵，我左看右看都觉得它像我，心里美滋滋的，后来村里人也开始说我们很像，我嘿嘿笑，心想我早就知道它像我了。” “今天有庆，二喜耕了一亩，家珍，凤霞耕了也有七、八分田，苦根还小都耕了半亩。你嘛，耕了多少我就不说了，说出来你会觉得我是要羞你。话还得说回来，你年纪大了，能耕这么些田也是尽心尽力了。”这里，福贵把他自己的生命投射到老牛身上，通过老牛追忆亲人缅怀生命，老牛成了晚年的福贵，晚年的福贵成了默默承受孤独终老命运的老牛。他们达到了完全相同的生存境况，都经历了自己的命运过程，超脱了一切生的欲望，剩下的就是活着，是一种预知死亡的活着、也是一种忍耐与达观的活着。活着的意义在福贵与老牛生命的相互指涉中凸现出来，老牛成为小说的点睛意象，从整体上完成了小说的隐喻功能。
二．双重视角，展现故事的丰富性
所谓视角，是指叙述者或人物与叙事文中的事件相对应的位置或状态，或者说叙述者或人物从什么角度来观察故事。简而言之视角讲的是谁在看问题。不同视角本身并无优劣之分，只是视角的选择会影响艺术表达及审美效果，不同的叙事视角决定了作品不同的艺术结构，同时也决定了接受者不同的感受方式。
《活着》一书可以分为两个叙述视角层。第一层中的“我”是去民间采集歌谣的采风人，也就是整个故事的叙述者，因为有采风人的存在，才有了故事的第二叙事视角层；第二层中的“我”即福贵，在这里福贵以主人公和自己故事叙述者的双重身份，感慨万千地讲述了自
己一生中的苦难和幸福。【活着的叙事者】
在第一视角层中，作为主人公的采风人同时也是故事的叙述者，而这种关系也是为了交代故事的由来，使得小说变得更加真实可信；在第二视角层中，作为故事叙述者的福贵同时也是故事的主人公，面对一次次亲人的离去，福贵的叙述里充满了安详与从容，真是“历经沧桑久成真”啊。这种视角模式的运用很容易就拉近了叙述者与读者的距离，好像我们就坐在他们的面前，听他们娓娓的道来。例如“福贵就完全不一样了，他喜欢回想过去，喜欢讲述自己，似乎这样一来，他就可以一次一次地重度此生了。他的讲述像鸟爪抓住树枝那样紧紧抓住我。”读者被引入到当时“我”听故事时的内心感受，同叙述者一起感受着“不能承受的生命之轻”。在这里，余华给了我们一把钥匙，一把打开人物内心的钥匙，使得我们能够直接进入到人物的心灵，产生情感上的共鸣。余华用这种叙事视角增强了故事的感染力，同时也深化了小说的主题：活着。
三．巧设循环，凸显生命的轮回性
叙事循环是指小说的叙事序列呈现为一种周而复始的封闭结构。余华小说中的叙事循环不仅都回到了原来的出发点，形成了一个完整的回环，还预示着叙述的继续，甚至故事已经重新开始，且永无止意。这样文本便产生了特有的亦深亦远的内蕴。叙事循环的形态之一是无生命节奏。这种节奏实际上是一种无限循环机制，是通过对一个有限过程的反复模拟、复制而得到的，不存在生长、展开与终止过程，可以在任何一个环节截断或继续。
《活着》这部作品在表面上采用了线性叙事的方式，但是作为一种叙事的内在逻辑，循环依然作为一条潜在的线索串联起了文本的整个结构范式。小说起笔是以“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅开始的，结尾又以黄昏时老人的故事结束，这本身是一个回环。小说在开篇写到：“我听见老人粗哑却令人感动的嗓音，他唱起了旧日的歌谣：‘皇帝招我做女婿，路远迢迢我不去。’”结尾又写到：“我听罢老人粗哑而令人感动的嗓音从远处传来，他的歌声在空旷的傍晚像晚风一样飘扬：‘少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚。’”这民歌也许是福贵的父辈们唱过的，前后对应，形成了结构上的回环美，而更深层次的意义在于使福贵这个个体生命的流动成为一种恒久的，具有某种符号性的典型循环。
此外，就故事而言，《活着》其实是一部盛衰循环图。福贵由一个阔少爷一夜之间将家产输光，成了龙二的佃户，但土改时又因为是穷光蛋而全家免遭迫害；相反，当初想方设法将福贵家产弄到手的龙二，没几年光景便在土改中被枪毙；春生在战争中捡了一条命，却在解放后由一个穷小子一跃成为一县之长，不料又在文革中一落千丈上吊自杀，如此反复无常的变迁，使人们更直观地认识到人生的变幻莫测，“过去”和“未来”殊途同归，生活在循环往复中逐渐变得“不可承受之轻”，揭示了存在的荒谬和人生的悲剧意味。
四．结语
《活着》几乎创造了当代小说受欢迎的奇迹,不但发行量在当代小说中名列前茅,而且受到几乎是各个阶层读者的欢迎和研究者的高度重视。可以说,《活着》已经成了当代文学的一个经典性文本。而《活着》的成功,主要得益于它独具特色的叙事艺术。让读者能通过阅读深思的文学现象,得到有意义的启发。
参考文献：
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活着的叙事者(四)
电影《活着》的叙事艺术
[摘要]电影《活着》改编自余华的同名小说，由张艺谋执导，葛优、巩俐等主演。影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为背景，通过男主人公福贵一生的坎坷经历，反映了一代中国人的命运。1994年，该片在第47届戛纳国际电影节上获得了评委会大奖、最佳男演员奖等多个奖项。本文从电影叙事学角度对电影《活着》的叙事艺术进行了研究，从叙事视角、叙事结构、叙事时间等几个方面探讨了影片的叙事特点，以期让观众能够更为深入地理解这部作品的主题意蕴。 [关键词]电影《活着》；叙事艺术；研究
电影《活着》改编自先锋派作家余华的同名小说代表作，由著名导演张艺谋执导，葛优、巩俐、姜武等人主演。影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为背景，通过男主人公福贵一生的坎坷经历，反映了一代中国人的命运。该片自1994年上映以来，获得广泛好评，并获得了第47届戛纳国际电影节评委会大奖、最佳男演员奖、英国全国奥斯卡最佳外语片、美国电影金球奖最佳外语片提名、第13届香港电影金像奖等多项国际国内大奖。电影《活着》是一部中国式的黑色幽默片，它用黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判，透过个人和家庭的命运隐隐露出一股悲悯的情怀和伤感的黑色幽默。影片中张艺谋用自己独特的艺术手法展示了对生命的理解和感悟。
一、电影《活着》的叙事时间
叙事时间在电影叙事中具有十分重要的作用，作为一种受时间和空间限制的媒介，电影主要从时间的顺序、长度和频率三方面来表述叙事内容，借助蒙太奇的手法，通过镜头的组接以及闪回、闪前等技巧的运用来叙述故事情节。在电影《活着》中，导演张艺谋也从时序、时长和频率三个方面呈现了作品的叙事时间特色。
（一）时序
电影叙事中的时序一般可以分为顺时序和逆时序两种，它们常用来体现电影叙述时间和故事时间的关系，顺时序是指在叙述故事时按照故事发展时间进行叙述，而逆时序则是指叙述时间违背故事发展时间的一种多种变形的线型时间运动，倒叙和预叙是逆时序的两种常用表现手法。变化叙述的时间顺序是电影中用来叙述情节、表达主题的一个强有力的叙事手段。在电影《活着》中，导演张艺谋十分重视叙事时序的变化，他通过正时序和逆时序相结合的表现手法，以正时序来处理电影中话语时间与故事时间的关系的同时，还适当将时间顺序打乱，穿插运用倒叙、预叙等时间倒错的逆序手法，对故事进行重新安排。电影中，导演对故事的总体叙述采用的是顺时序的手法，影片从20世纪40年代开始，叙述了主人公福贵的坎坷命运，通过在银幕上打出各个不同年代的字幕来按部就班地叙述极具年代感的故事情节，将主人公几十年来的生活变迁呈现在观众面前。在按历史年代呈现故事情节的同时，导演也巧妙地将逆时序的片段插入到顺时序的循环叙事结构模式中，通过倒叙和时间的跳跃讲述了主人公福贵一生的经历。电影以夏日的阳光下老人福贵对往事的回忆开始，讲述了福贵因赌博而使家庭逐渐败落，接踵而来的是一系列的家破人亡――父亲被气死、妻子离家出走、儿子女儿相继去世等，福贵的一生从最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲愤控诉，到女儿意外去世时的无奈接受，再到影片结尾时吃饭时的辛酸苦乐，他的命运都被历史牵引着，导演通过逆时序的叙事手法，透过主人公福贵的一生遭遇揭示了人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了对死亡的苦笑。在叙述老人一生的经历时，导演也运用倒叙的手法，如福贵向“我”讲述他以前的故事、叙述初见家珍向她提亲的情节等，导演通过几次时空转换向观众清晰生动地再现了这段历经几十年的生命心酸史。
（二）时长
时长是指叙事时间的延续过程，它主要通过等述、静述、扩述、概述、省略五种方式使故事叙事体现出节奏感，从而准确地表达出电影的总体风格和主题意蕴。在电影《活着》中，导演张艺谋采用了以省略为主，以等述、概述为辅的叙事方式对故事进行了叙述，通过镜头的剪辑将故事时间与情节进行了压缩处理，将40年的故事时长以省略的形式压缩到两个小时的银幕时间中。张艺谋采用顺序的线形叙事手段，将故事分为四段叙述，把福贵从20世纪40年代在赌场豪赌败家，到经历战争、历尽千辛万苦回来，再到与妻子、女儿、外孙一起生活的近40年时间的人生悲欢离合经历以电影独特的叙事表现手法进行了精彩的演绎。在每段故事中，导演将原著中次要情节和人物进行删除，选取最重要的素材来对小说故事情节和主题进行表现，并通过字幕标示的形式实现了时间的自然过渡。这种省略的叙事方式加快了故事的叙事节奏，也突出体现了导演驾驭故事时间的能力。
（三）频率
在电影叙事中频率是用来描述时间发生的次数与叙述次数的关系的一个要素，它主要通过一遍或多遍话语叙述来表现叙事作品中的重复关系。电影叙事的频率在主导叙事的同时，还具有复沓的节奏功能，它在叙述电影主题的同时还可以达到一定的隐喻或象征的效果。在电影《活着》中，导演通过同一画面反复出现的方式实现了电影的重复叙事功能。如在影片中，导演将皮影戏的场景反复呈现在影片情节中，通过皮影戏映衬了人物的命运，演绎了人无力改变命运境况的主题意蕴，达到了一切尽在不言中的艺术境界。皮影的场景在影片中第一次出现是在赌场中，主人公福贵输了钱后唱起了皮影，当福贵输光了家产为了生计而表演皮影卖唱挣钱时，皮影成为主人公落魄的见证。后来福贵被抓壮丁皮影成了他远离战争危险境地的护身符，历经了千辛万苦，他带着皮影箱回到了家乡。在“大跃进”时期，福贵用皮影给群众鼓劲，助推了这场政治运动。随着“文革”的到来，皮影作为四旧被付之一炬，皮影箱也成了福贵外孙馒头养小鸡的盒子。皮影贯穿了影片的始终，它象征了主人公福贵一生的苦难命运，福贵如同皮影戏中被操作的皮偶一样被命运的强大力量操作着，无法抗拒和主宰命运的境遇。此外，在电影叙事中，导演还通过电影音乐这一叙事元素的重复使用，展现了对人物命运发展的关注，每当人物命运转折时，导演用反复出现的同一音乐传递了与人物同悲喜的情感，充分表达了影片的主题意蕴。 二、电影《活着》的叙事视角
叙事视角是叙述者观察故事的角度，主要包括全知视角、限制视角。全知视角叙事是指叙事者在叙事时对故事情节、人物及各种细节都了如指掌、无所不知，是典型的零度焦点叙事。限制视角叙事是一种主观性和有限度的叙述，它是指叙述者在叙述故事时仅限于从自身了解的角度叙述，可以是第一人称也可以是第三人称，它能够以目击者身临其境的叙述，让观众感受到故事的真实感和可信度。这种叙事视角相对于全知视角受到一定的制约和限制，是一种内焦点叙事。在电影叙事中，摄影机是叙事的主体，它具有不可替代的作用，因此电影的叙事视角主要是通过摄影机的视角和焦点转换来体现的。运用摄影机正反打镜头、主观视点镜头等的运动配合剪辑从不同的角度对事物进行呈现。在影片《活着》中，导演张艺谋采用了双层叙事的结构模式，通过全知视角和限制视角的共同运用，对作品故事情节进行了叙述。在影片的开始部分导演采用了全知视角按时间顺序对故事情节进行了陈述，向观众讲述了福贵如何因在赌场赌钱而倾家荡产，又是如何经历了种种人生的磨难才看到了人生的一点点希望的。这种全知视角使影片叙事更为直观、清晰、流畅、自然。影片中导演在运用全知视角叙事的同时，也运用了“我”和“福贵”的限制视角对故事情节进行了叙述，影片中“我”是一个民歌采集者，也是福贵一生经历的见证者，导演通过“我”的视角对福贵的故事叙述进行补充、评价，产生了间离化的效果，加深了观众的情感体验和对影片主题的反思。福贵的视角也在影片中多次运用，如在描述福贵被抓壮丁参战时，对于战争场面导演没有直接描绘，而是采用两个全景展示了地上或坐或躺衣衫褴褛、浑身是血的士兵，摄影机通过这些场景镜头呈现了一场悲壮惨烈的战役。在后面的情节中，对于有庆的死亡的描述导演也是用福贵的视角进行展示的，通过运用全景、近景、中景等镜头将福贵表演皮影戏的场景切换到一群学生在夜色中奔跑的情节，并通过镇长查看尸体和人们窃窃私语的画面，展示了这场突如其来的事件。紧接着镜头一转又切换回到主人公福贵身上，他走到人群中看到了有庆血肉模糊的尸体。导演通过人物的面部特写镜头，呈现了福贵呆滞的面孔，作为这场事故的观察者和见证人，福贵亲历了整个事件，导演通过一连串场景镜头以福贵的视角呈现了有庆的死亡，为影片制造了紧张的氛围，让观众的心理受到了震撼的同时，也为故事的发展做出了铺垫。
三、电影《活着》的叙事结构
电影的叙事结构是指叙事单元中的内容和话语两个层面，它是一种叙事的框架。电影《活着》的叙事结构在情节、人物和环境三个方面都显示出独特的风格，蕴藏着导演对于世界、人生以及艺术的理解。首先在情节上，导演张艺谋对原叙事作品的素材进行了艺术处理和加工，对故事情节的因果关系和时间进行重新安排，通过删、增、改等手段进一步展现了故事的矛盾冲突。电影《活着》的情节结构简单明了，导演在进行电影创作时，对与主题发展无关的情节或细节进行了删除处理，保证了影片环环相扣的连续性。如原著中福贵对妻子家珍的任意殴打辱骂、把女儿凤霞送人、福贵与父亲的争吵等，导演都没有用镜头进行呈现。同时导演还通过增加部分情节的方式使影片在内容和形式上都焕发出了全新的生命力。如影片《活着》中的皮影戏，导演通过皮影这一特殊的艺术形式隐喻了主人公被命运操纵的一生，主人公福贵就像皮影中的人偶，无时无刻不在被命运操纵着，灯灭影消之时也是福贵人生历程结束之时，整部影片以皮影贯穿始终象征了人对历史命运的无奈，揭示了主人公对命运无力主宰的主题思想。再如为了突出人物性格，使人物形象更为饱满，人物之间的矛盾冲突更加突出，导演还增加了有庆的恶作剧、福贵佯怒追打有庆、与肇事者春生发生争执、凤霞怒砸吉普车等情节，使影片结构更为完整。另外电影还对原著中的一些情节进行了更改，使影片更为人性化、更具观赏性。如影片中导演对二喜和凤霞相亲的见面礼进行了更改，原著中是酒和花布，而电影中则是颇具“文革”时代特色的毛选、军装帽和像章。其次在人物塑造上，导演也在原作品的基础上进行了创新，他将人物聚焦在时代的社会背景之下，通过时代的特点来审视人物的命运。影片中导演对原著中的死亡的描绘进行了淡化处理，减少了福贵经历的死亡数量，为他设置了一个较为圆满的结局。电影中福贵的妻子家珍、女婿二喜、外孙馒头都没有像原著中那样死去，而是继续活着使老年的福贵享受着天伦之乐，这种改动减弱了原著中生命无常的叹息，为经历了种种悲苦的福贵一家留下了一份对未来的憧憬和希望。同时对于人物的死亡背景导演也做出了一定的更改，如影片中对于有庆和凤霞的死亡的安排，导演都同他们所生活时代的政治背景进行了关联，将有庆的死亡安排在了大跃进的社会背景之下，将凤霞的死亡安排在了“文革”的社会背景之下，兄妹两人之死由原著中的偶然事件变成了由于社会原因而造成的非正常死亡，导演通过这种改变表达了对时代的控诉和对历史的反思。
四、结语
电影《活着》是一部中国式的黑色幽默片，它通过男主人公福贵一生的坎坷经历，反映了一代中国人的命运。影片中导演张艺谋以独特的电影叙事手法和黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判。通过对主人公福贵个人和家庭的命运的叙述，透露出一股悲悯的情怀，通过对声音画面的不同组合，表达了对生命的理解和感悟。从电影叙事学角度对电影《活着》的叙事艺术进行探讨，有利于观众更为深入地理解这部作品的主题意蕴。
[参考文献]
[1] [法]热奈特.叙事话语新叙事话语[M].王文融，译.北京：中国社会科学出版社，1990.
[2] 刘敏.《活着》：小说与电影叙事艺术之比较[D].重庆：西南大学，2008.
[3] 李天骥.《活着》的困境――小说与电影的探寻[D].长春：吉林大学，2010.
[作者简介] 魏雪（1983―），女，湖北钟祥人，文学硕士，荆楚理工学院文学与传媒学院讲师。主要研究方向：中国现当代文学。
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