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普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲第四乐章(一)
普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲末乐章的创作技法分析
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普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲末乐章的创作技法分析
作者：郭晓晴
来源：《新校园·上旬刊》2013年第08期
摘 要：本文对普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲末乐章的曲式结构等创作技法进行研究分析，体现出作曲家在早期创作时期突破古典创作路线的尝试，初步形成个人创作风格特点的探索。
关键词：普罗科菲耶夫；钢琴奏鸣曲；曲式结构；调性；和声【普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲第四乐章】
普罗科菲耶夫d小调第二钢琴奏鸣曲（Op.14）创作于1912年，这一年普罗科夫耶夫创作了年轻时代最大胆创新的一些曲子，第二钢琴奏鸣曲是其中之一。如果说第一钢琴奏鸣曲体现出作曲家延续古典式创作路线的风格特征，那么第二钢琴奏鸣曲则是创新式创作路线的开始，显露出作曲家在扎实的传统创作功底上开始追求个性的创新。作曲家的某些具有个性的创作风格，如连续快速跑动的具有动力感的托卡塔风格以及幽默谐谑的特点等，都在此首作品中得到较充分的体现。这首作品采用了传统奏鸣套曲的四乐章形式，本文主要对终曲乐章的创作技法进行分析。
第四乐章终曲采用一往无前、毫不停歇的快速节奏，6/8的节拍，具有托卡塔风格和典型的塔兰泰拉舞曲风格，与缓慢的第三乐章形成鲜明对比。采用古典奏鸣套曲末乐章常采用的奏鸣曲式结构，曲式图示如下：
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一、曲式特点
如上图所示，此乐章奏鸣曲式的三部性曲式结构清晰规整。引子规模相对较大，结尾有运用引子材料作扩充变化的尾声，首尾呼应；再现部之前，引子也变化再现成为连接。因此在此乐章中，引子材料具有重要的曲式地位与相对独立的主题功能。呈示部主部和副部结构平衡，主题的重复或变奏使得主题呈示充分，主部为乐段及其重复，副部为乐段及其织体变奏，主副部调性分别在d小调和C大调，为非传统的二度关系调。再现部中主部减缩为乐段，主题只呈示了一遍而没有反复；副部经过连接部的属准备与主部统一在主调d小调上。不同于传统奏鸣曲式的再现部，副部再现的第二段在主题变奏时又引入主部主题，两个主题同时以复调的形式陈述，这种以复调综合再现主题的方式是作曲家的创新手法。
普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲第四乐章(二)
普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲末乐章的创作技法分析
普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲末乐章的创作技法分析 摘 要：本文对普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲末乐章的曲式结构等创作技法进行研究分析，体现出作曲家在早期创作时期突破古典创作路线的尝试，初步形成个人创作风格特点的探索。
关键词：普罗科菲耶夫；钢琴奏鸣曲；曲式结构；调性；和声 普罗科菲耶夫d小调第二钢琴奏鸣曲（op.14）创作于1912年，这一年普罗科夫耶夫创作了年轻时代最大胆创新的一些曲子，第二钢琴奏鸣曲是其中之一。如果说第一钢琴奏鸣曲体现出作曲家延续古典式创作路线的风格特征，那么第二钢琴奏鸣曲则是创新式创作路线的开始，显露出作曲家在扎实的传统创作功底上开始追求个性的创新。作曲家的某些具有个性的创作风格，如连续快速跑动的具有动力感的托卡塔风格以及幽默谐谑的特点等，都在此首作品中得到较充分的体现。这首作品采用了传统奏鸣套曲的四乐章形式，本文主要对终曲乐章的创作技法进行分析。
第四乐章终曲采用一往无前、毫不停歇的快速节奏，6/8的节拍，具有托卡塔风格和典型的塔兰泰拉舞曲风格，与缓慢的第三乐章形成鲜明对比。采用古典奏鸣套曲末乐章常采用的奏鸣曲式结构，曲式图示如下：【普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲第四乐章】
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一、曲式特点【普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲第四乐章】
如上图所示，此乐章奏鸣曲式的三部性曲式结构清晰规整。引子
普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲第四乐章(三)
贝多芬第四钢琴奏鸣曲第二乐章曲式分析
贝多芬第四钢琴奏鸣曲第二乐章
A 连接 B A’ 尾声
1-24 24 25-50 51-74 74-90
c 降A c
这是一首带插部的复三部曲式。本广板乐章是贝多芬奏鸣曲里意味深长的慢乐章之一，它充满着深刻的、稍微严峻的、纯真的表情。
基本主题由单三曲式陈述出来。第一乐句（8小节）在主调（C大调）上以完满的终止结束。第二乐句（6小节）陈述在属调（G大调）上，而结束在C大调属和弦上。接着第一乐句又重复了一次，它有所改变和扩大（10小节）。它和第一次一样在主调上以完满的完全终止结束。
一小节的过度（十六分音符的八度进行）引向插部的开始。这插部在降A大调（降六级音）上，在低音声部短促的十六分音符（好象拨奏的）背景上以和弦开始，它具有庄严巍峨的性质。
在平行小调（f小调）上8小节的乐句以后，出现了降D大调。其次，八度进行（左右手都是八度）G—升F插入了主题陈述。第二次升F音好象通过等音的方法变为降G音，并且转到F音。在降B大调上出现了基本主题的第一动机（假再现部），通过c小调的属和弦转入真正的再现部。在再现部里，基本主题以变奏的形式陈述出来，最后是相当大的尾声（17小节），它由基本主题的素材构成。
普罗科菲耶夫第二钢琴奏鸣曲第四乐章(四)
浅谈肖邦《降b小调第二钢琴奏鸣曲Op.35》的第四乐章
摘 要：波兰作曲家、钢琴演奏家弗莱德里克・弗朗索瓦・肖邦（F.F.Chopin 1810～1849）是19世纪浪漫主义音乐的重要代表人物之一。在肖邦创作的三首奏鸣曲中，最受欢迎的是《降b小调第二钢琴奏鸣曲Op.35》。这首奏鸣曲虽然是浪漫主义时期的作品，但它是以古典传统为依据的。这部奏鸣曲的第四乐章几乎从头至尾都是左右手齐奏的三连音快速跑动，中间没有任何的停顿和间歇。俄罗斯钢琴家安东・鲁宾斯坦曾说，这个乐章“天才地描绘了朔风一视同仁地在英雄和捐躯沙场的无名战士的坟墓上空阵阵呼啸”。 关键词：肖邦；奏鸣曲；和声；织体；演奏；调性；力度；乐章
0 引言
波兰作曲家、钢琴演奏家弗莱德里克・弗朗索瓦・肖邦（F.F.Chopin 1810～1849）是19世纪浪漫主义音乐的重要代表人物之一。他终生几乎只创作钢琴曲，代表作品有二十首练习曲、二十四首前奏曲、十八首波兰舞曲、四首叙事曲、四首谐谑曲、四首即兴曲、两首钢琴协奏曲、三首钢琴奏鸣曲等等。
在三首奏鸣曲中，最受欢迎的是《降b小调第二钢琴奏鸣曲Op.35》。奏鸣曲一词sonata在16世纪前就已存在，最早源自意大利语sonare，意为“鸣响”。16世纪时用sonata一词泛指所有的器乐曲，使之与声乐曲相区别。到了古典主义时期，以J.S.巴赫的儿子们为代表的音乐家把第一乐章为奏鸣曲式的独奏套曲称为奏鸣曲，并且确立了近代奏鸣曲的四乐章套曲结构。
肖邦的这首奏鸣曲虽然是浪漫主义时期的作品，但它是以古典传统为依据的。肖邦沿用了古典奏鸣曲传统的四乐章套曲结构，体现了古典主义音乐形式严谨方整的特点。
第一乐章GRAVE是一个充满激情和戏剧性冲突的乐章，用典型的快板奏鸣曲式结构写成。第二乐章SCHERZO是谐谑曲，肖邦的谐谑曲不同于一般的谐谑曲体裁，它不是纯粹地表现玩闹和嬉戏，而是蕴含着深刻丰富的思想内容。第三乐章MARCHE FUNEBRE是一二乐章的斗争性产生的结果，一方面极富传奇色彩，另一方面蕴含着深刻的思想含义和丰富的情感表达。第四乐章FINALE风驰电掣般的音符跑动好像是一种虚无缥缈、模糊不清的东西悬浮在半空中，让人捕捉不到，也琢磨不透，仿佛是对人的心理描写，隐藏着一种说不清、道不明的愁绪。
四个乐章各司其职，紧密联系，共同构成了这部伟大的作品。
这部奏鸣曲的第四乐章一共有75个小节，除了结束前的第73小节和第74小节有休止符外，整个乐章从头至尾都是左右手齐奏的三连音快速跑动，中间没有任何的停顿和间歇。
1 第四乐章的音乐形象
首先，从横向来看，音乐的调性始终在不停地转换，所以它一直在平稳的节奏律动中处于不稳定的状态；从纵向来看，两只手的单音刚好构成纯八度，这样的和声设计给人一种神秘空灵之感。其次，这个乐章的音乐织体没有明显的旋律线条，只有偶尔出现的几个具有旋律性质的片段，好像是落日的余晖透过树叶儿照在平静的湖面上，泛起点点微光，随即又不见了踪影。再次，整个乐章除了第75小节的强奏音以外，力度也没有特别明显的变化。舒曼是这样评论第四乐章的：“与其说是音乐，倒不如说是一种神秘的东西……你顺从地专心致志地把它从头到尾听完，但是你的赞词却停在舌尖上，说不出来――因为这不是音乐。”
舒曼的这段话在某种程度上与中国古代道家学派的代表人物――庄子对于音乐的审美观点有相同之处。庄子首先把音乐分为“天籁”“地籁”和“人籁”，尤其推崇“天籁”，“天籁”是一种“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”的最美好的音乐，即所谓的“大音希声”。
舒曼之所以给出如此高的赞美和评价，是因为第四乐章的音乐不是具象性的，风驰电掣般的音符跑动好像是一种虚无缥缈、模糊不清的东西悬浮在半空中，让人捕捉不到，也琢磨不透，仿佛是对人的心理描写，隐藏着一种说不清，道不明的愁绪。无怪乎专门研究肖邦和声的布罗那尔斯基对这个乐章的和声这样描述道：“与其说用听觉，还不如说用眼睛（按指从谱面上看）……听音乐心理基础已经超出了对和声因素把握的可能性。”的确，这团难以言喻，无以名状的未知物如迷雾般笼罩在人们的心里，自始至终纠结缠绕，给人一种迷惘恍惚的感觉，直到第75小节的重音奏出，人们才从思绪中猛然惊醒，第四乐章到此结束，达到了意犹未尽的戏剧性效果。
2 第四乐章的演奏问题
演奏时，注意左右手的音色统一性和音乐线条的连贯性，由于要在短短不到80秒的时间里完成75个小节如流水般的双手齐奏，因此，演奏者必须认真踏实地对待每一个音符，仔细地看清楚谱面的变音记号，放松肩膀，借助手腕的运动并且牢牢支撑好手指，尤其是转指时需控制好手指落在键盘上的分量，才能在演奏中保证快速清晰的音质和饱满厚实的音色，切记不能急躁草率地单纯活动手指而使音质和音色大打折扣。另外，演奏者可以采取以下方法进行练习：第一种方法是手指勾紧且每个音都弹强，这样做的目的是帮助两只手对齐；第二种方法是以六个音为一组，每一组的开头音弹重，从慢到快用各种速度练习，并且严格按照谱面标记和乐句走向做出强弱变化，特别是中速和慢速中的强弱起伏需更为夸张；第三种方法是待以上两种方法练好之后，两只手交叉练习，由于双手的音符完全相同，只是所处的音域不同，所以这种练习方法可以帮助演奏者在快速的演奏中既保证声音质量又大大提高速度。需要强调的是，在快速演奏中不能出现任何的重音，只能有乐句动机的倾向性，有重音的弹奏方法只适用于慢速和中速的练习过程。另外，演奏最后一个小节的八度重音时，需在手指抓紧后马上放松，利用键盘本身的反弹力使声音通透响亮。
3 第四乐章的情感内涵
第四乐章被安排在《葬礼进行曲》之后，宣告了整部奏鸣曲的悲剧性结尾，正如俄罗斯钢琴家安东・鲁宾斯坦所说的：“这个乐章天才地描绘了朔风一视同仁地在英雄和捐躯沙场的无名战士的坟墓上空阵阵呼啸”。音乐中充满着对战争失败的悲愤以及不得不接受现实的无奈，表达了作曲家对祖国和英雄们的无限感伤和缅怀之情，可谓“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”。乐章最后一个小节突然爆发的强音仿佛是作曲家在极度悲伤和持久沉默之后的呐喊，带着或多或少的无助和暗自许下的决心，沉重有力的和弦余音响彻整片天空，好像是英雄们不朽的灵魂，表现了一种不甘屈服，永不言弃的精神。
4 结语
《降b小调第二钢琴奏鸣曲Op.35》作为肖邦成熟时期的作品，不论是创作技法的运用还是音乐情感的表达都达到了炉火纯青的程度。有人说，读宋词，让人唇齿留香；聆听肖邦的音乐，使人仿佛徜徉在诗词的海洋中，真有“如听仙乐耳暂明”的奇妙感。的确，肖邦是一部读不完的书，值得后人不断地学习和研究。
参考文献：
[1] 钱仁康.欧洲音乐简史[M] .高等教育出版社，2007.
[2] 王凤岐.简明音乐小词典[M] .上海音乐出版社，2013.
[3] 舒曼.论音乐与音乐家[M] .陈登颐，译.人民音乐出版社，1960.
[4] 罗天全.中国古代音乐之源与流[M] .四川人民出版社，2010.
[5] 于润洋.悲情肖邦：肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M] .上海音乐学院出版社，2008.
[6] 李斯特（匈）.李斯特论肖邦[M] .张泽民，等，译.人民音乐出版社，1978.
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