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中国画的创新与继承(一)
20世纪中国画的创新与继承
20世纪中国画的创新与继承
教学目标:对比新中国画与传统文人画，介绍20世纪中国美术在新背景下的变革特点，使学生了解20世纪中国美术变革的历史原因和主要现象。
了解“中西融合”和“借古开今”两种类型画家作品的不同特点
导入：
问题1：同学们是否知道中国画按题材分为几种？
人物画 山水画 花鸟画
问题2：西方绘画与我国传统的文人画又有什么主要区别？ 西方：重结构、明暗、体积、 中国画：重笔墨、线、形神兼备、【中国画的创新与继承】
光色、比例、透视 诗书画印一体、留白
20世纪中国画的创新与继承
教学过程
历史背景：
20世纪初在中国封建社会解体、西方文化大量涌入的背景下，掀起了反封建文化的新文化运动，主张引进西方先进的文化来改变中国的贫穷与落后。表现在美术领域就出现了“洋为中用，中西融合”的主张。与此同时，也出现了一批主张对传统文化深入研究，结合时代精神进行创新的“借古开今”者。
（一）中西融合：
20世纪受新文化运动的影响，一批留学日本、欧美的画家主张借鉴西方绘画，来创新中国的传统绘画，从而开拓出“洋为中用，中西融合”的创新之路。而在这方面成就最高的当数徐悲鸿、蒋兆和、林风眠三位。（主要是20世纪前半期）
徐悲鸿作品分析
徐悲鸿我们并不陌生，他以画马而著称，但今天我们不看马只看人，看看他在人物画方面所做的创新。
对比两幅作品，说出徐悲鸿所画人物与传统人物画的区别。
徐的作品：更像、有背景、有颜色、没有了诗书画印。
特点总结：写实、重结构、重色彩。
下面我们再来看他的另一幅作品《愚公移山》，通过下面的素描稿我们很清楚的知道他把西方绘画中的什么融入到中国传统绘画中？
明暗 结构 色彩
说一说《愚公移山》的故事。
这幅作品有什么历史意义吗？
2、蒋兆和作品分析
《流民图》是蒋兆和的重要作品，不难看出他的作品在表现手法上是不是和徐悲鸿的很相似啊，也是把明暗结构纳入中国传统的绘画之中，也同样比较真实生动。
特点总结：形象真实，明暗结构处理
3、林风眠作品分析
有颜色、大色块、没有诗书画印和皴法，方形构图。
特点总结：墨、色结合，弃写求画，方形构图。
欣赏林风眠的人物画和静物画。
（二）借古开今：
一批画家力求在传统中国画基础上在题材内容、艺术风格、笔墨技巧等方面有所发展，主张“借古
开今”。
1、齐白石作品分析
他以画虾而著称。今天我们一起欣赏他的另外两幅作品。先看第一幅《寿酒》，与左边传统的文人花鸟画朱耷的《荷花水鸟图》的异同点。
继承：笔墨技法、立轴构图、书画印一体。
创新：情趣不同，一个是托物言志，孤芳自赏；一个是田园风格、生活气息，雅俗共赏，具有象征寓意。一个用色单一，一个色彩鲜艳。一个运用了折枝法，一个力取全景。
第二幅同样体现出了浓重的民间气息，使人们感觉更亲切。
特点总结：使用象征和夸张的手法，具有较强的民间气息，雅俗共赏。
2、潘天寿的作品
继承：笔墨手法，诗书画印一体（功力传统）
创新：构图奇特，险中求胜，山水与花鸟的结合，使用民间的装饰
色彩。（形式现代）
特点总结：山水画融入花鸟画，笔墨色彩浓重，有装饰性，构图奇特。
特点总结：师法自然，注重个人的感觉自由抒发，具有“黑、密、厚、重”虚实有致的特点。【中国画的创新与继承】
(三)课堂练习：
结合所学知识完成分析鉴赏作品练习。作品《记写雁荡山花》、《小鸡》任选其一
（四）课堂小结
中国画的创新与继承(二)
13课20世纪中国画的创新与继承教案设计
【中国画的创新与继承】
中国画的创新与继承(三)
中国画的继承与创新
谈到艺术，必然要提到历史，离开历史，艺术将无从谈起，然而，艺术又总是和当时的社会背景，经济，政治，文化和生活联系在一起的。当然，绘画也不例外。在人类历史上，绘画始终是随着社会的发展而发展的。整个社会的发展，推动和决定着绘画发展的总趋势，这是绘画发展的一条客观规律。此外，绘画还有它自身的传统，有它发展的历史继承性，这就是绘画发展的自身规律。前代的绘画，总是给后代的绘画以巨大的影响，后代的绘画又总是要继承前代的绘画成果。任何形式的绘画，都不可能割裂它自身的传统，否则，它将无据可循，无根可依，它自身也就成不了一种体系，于是就会失去它自身存在的生命力，绘画就会走上一条不归的歧途。但是，仅仅继承传统，绘画也是不能发展的，还要必须“借古以开今”，必须要革新与创造。曾经，在中国绘画史上出现了这样一批人，他们“师古为上乘”，他们在绘画上强调“日夕临摹”、“宛然古人”，脱离现实，醉心于前人的笔墨技巧，摹古是他们的绘画创作的一大倾向。郭熙、郭思在《林泉高致》中批评到：“今齐鲁之士，惟摹营丘，关峡之士，惟摹范宽。一己之学，尤为蹈袭，况齐鲁关峡，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律”南宋末年，也同样产生“人人马远，个个夏珪”的情况，明末清初，那种“家家一峰，个个大痴“的摹古之风更甚。
石涛说：“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”临摹，最后是为了去创造，不能因为****而忘记了最后的目的。石涛认为学习古法是为了“借古开今”，作山水画是“借笔墨以写天地万物而陶咏乎我。”然而，针对当时的绘画环境，“家家一峰，人人大痴”，他作了尖锐的批判：“今人不明乎此，动则曰，‘某家皴点可立脚。非似某家山水不能传久。某家清淡可以立品，非似某家工巧只足娱人。’是我为某家役，非某家为我用也。纵逼似某家，亦食某家残羹耳，于我何有哉！„„我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。”“师古人之迹不而不师古人之心。宜其不能一出头地也，冤哉！”学习古人，不能只满足像古人，否则艺术就不能发展，艺术生命就要停止，更多的，我们需要从前辈的基础上有所思，有所悟，有所创造。当然，这个前提是基于继承古人的优秀的传统上的。我认为，有时候临摹古人其实是临古人的一种笔意，而且要做到见好就收，适可而止。否则，就容易进去之后就钻牛角尖。郑板桥有句话说的好：“不泥古法，不执己见，惟在活而已矣。”太过于执着于古法，容易走上形式主义，而太过于轻视传统，又容易背离绘画本来的面目，所出来的作品浮躁，无内涵可以言。
中国画之所以取得今天的成就，无不是靠着几千年来的日积月累，前人经验的总结对后人思想的启发，后人对前人的继承与创新，这样，中国画才一步步发展与成熟。纵观历代名家，几乎是没有哪一家是没有宗法可言的，从稚拙率真的史前绘画到寓巧于拙的秦汉绘画，再到魏晋时期的卫协，顾恺之变汉代绘画古拙雄壮为巧密与婉约，到南朝的陆探微师承顾恺之，张僧繇师承顾恺之传神写照的基础上又一改以顾恺之、陆探微代表的“紧劲连绵，循环超忽”的密体画艺术风格而创造出独具风格的疏体画，以致到隋唐的阎立本，吴道子等都师法于他，吴道子并在此基础上创造出一种“莼菜条”式描法。山水画方面，远在西周，山水就已经作为描绘的对象，在南北朝时勃然兴起，已经出现了宗炳和王微的山水画论，影响到隋唐的“唐画之祖”展子虔的青绿山水，以致后来“二李”确立“青绿金碧”一排风格，也就是北宗之始，吴道子确定了水墨山水画艺术形式，王维继承吴道子创“破墨山水”而被后人推南宗之祖，在他那里，已经可以见到简单的勾皴点染。而后到了五代荆、关、董、巨，北方的荆浩在吸收吴道子的笔、项容的墨的基础上，奠定水墨山水画笔墨技巧形式。关仝师荆浩而后自成“关家山水”。南方的董源，取王维、李思训之长，水墨着色并用。其弟子巨然继承董源画风并在构图上有所创新。到了北宋，李成，范宽，继唐代大小李又一变，而后南宋的刘、李、马、夏再则一变。到了元代，元四家之首黄公望，宗法董巨，师承赵孟頫，注重自然写生，自立门庭，他的山水画创作给明清画坛巨大影响。其后的王蒙、倪瓒、吴镇
都宗法于董巨但各自又推陈出新，各具风貌，黄画空灵潇洒、王画苍茫浑厚，倪画简淡荒疏，吴画沉郁湿润。到了“明四家”，沈周取法董、巨，大痴和吴镇诸家，文征明是沈周的学生，宗法也是出入与董、巨，唐寅山水画上则取法李唐、范宽和南宋四家，仇英受到文人画和民间画传统，特别是南宋院体画风熏陶。到了清代，就连“搜尽奇峰打草稿”、“我自用我法”的石涛，早年也宗法董其昌。到这里，我们不难发现他们的师法源承，
清代王学浩在《山南论画》提到：“《雨窗漫笔》云：‘学不师古，如夜行无火。遇古人真迹，以我之所得，向上研求，看其用笔若何？积墨若何？安放若何？出入若何？偏正若何？必于我有出一头地处，久之自与吻合矣。’ 摹画之法，此论最确。山之轮廓先定其劈破囫囵处，次看全幅之势，主峰多正，旁峰多偏，正峰须留脊，旁峰须向背，意道笔随，不能预定，惟善学者会之耳。刚开始画画，从哪开始画，该从何入手，
清代董棨说道：“朱子读书法曰：“凡书只贵读，读多自然晓。”仆谓凡画须要临，临多自然晓。又曰：“书读千遍，其义自见。”临画亦不外一熟字。临摹古人，求用笔明各家之法度，论章法知各家之胸臆，用古人之规矩，而抒写自己之性灵。
《绘事微言》提到：“画者传摹移写„„此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。如巨然学北苑，元章学北苑，大痴学北苑，倪迂学北苑，一北苑耳，各各学之，而各各不相似。使俗人为之，定要笔笔与原本相同，若之何能名世也。”
石涛说道：“似董非董，似米非米。雨过秋山，光生如洗。今人故人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”
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