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中国画鸟用复勾吗(一)
语文复勾全齐
语文复勾全齐
看拼音写词语（1）~（12）：
谭悦洋、程俊扬、苏昊、殷张杰、孙锦烽、苏虹瑞、唐学谦、田入心、
李沐夏、张文洁、张潇月、董甯娜、梁珅瑞、乔宇晨、刘莉君、付依灵、潘怡田、陈忠行、张浩然、钟琦、苏婉玲、熊珉珠、吴思颐、钟京晏、王诗婷、邬佳露、翁雪瑜、韦欢玲、 杨涛语、余梦淇、
综（1）~(5)、专（4、5、6）：
殷张杰、苏虹瑞、袁玥、乔宇晨、刘莉君、陈忠行、王诗婷、翁雪瑜、韦欢玲、杨涛语、余梦淇、
1、2单元改错: 殷张杰、苏虹瑞、唐学谦、田入心、付典威、彭樊师颖、张文洁、董甯娜、梁珅瑞、刘莉君、付依灵、潘怡田、陈忠行、张浩然、钟琦、苏婉玲、钟京晏、王诗婷、 邬佳露、翁雪瑜、韦欢玲、杨涛语、余梦淇、
4．23~5.29：
孙锦烽、田入心、梁珅瑞、刘莉君、苏婉玲、熊珉珠、余梦淇、
小测验（1）~（7）：
殷张杰、孙锦烽、苏虹瑞、田入心、李沐夏、谢瑞希、袁玥、张文洁、董甯娜、梁珅瑞、 乔宇晨、刘莉君、付依灵、潘怡田、陈忠行、张浩然、钟琦、苏婉玲、熊珉珠、钟京晏、 邬佳露、翁雪瑜、韦欢玲、杨涛语、余梦淇、
3.12~3.27：
苏虹瑞、李沐夏、谢瑞希、张文洁、张潇月、乔宇晨、刘莉君、付依灵、潘怡田、陈忠行、张浩然、钟琦、苏婉玲、吴思颐、王诗婷、邬佳露、翁雪瑜、韦欢玲、
2.17~2.24：
程骏扬、殷张杰、苏虹瑞、唐学谦、李沐夏、王白帝、付典威、袁玥、张潇月、梁珅瑞、乔宇晨、付依灵、熊珉珠、钟京晏、王诗婷、翁雪瑜、杨涛语、余梦淇、
3.6~3.12：谭悦洋、殷张杰、苏虹瑞、张文洁、乔宇晨、刘莉君、张浩然、钟琦、苏婉玲、熊珉珠、翁雪瑜、韦欢玲、余梦淇、
2.25~3.6：
谭悦洋、殷张杰、苏虹瑞、唐学谦、张文洁、乔宇晨、钟琦、苏婉玲、王诗婷、邬佳露、翁雪瑜、余梦淇、
3.27~4.21：
梁珅瑞、刘莉君、钟琦、苏婉玲、熊珉珠、翁雪瑜、杨涛语、
中国画鸟用复勾吗(二)
中国画——花鸟
【中国画鸟用复勾吗】
中国画鸟用复勾吗(三)
PS中国画技巧 鸟
Photoshop中国画技巧 鸟的画法
广西大学 陈军灵
（考虑到每台机器的其他参数，所有数据仅作参考）
一、 底色。选择好前景色。滤镜，纹理，颗粒，胶片颗粒（或涂抹棒）。
二、 画身体。新建图层，工具箱，椭圆选框工具，画出一个鸟身体大小的椭圆选区。
选区，变换选区，羽化1px。调整好前景色和背景色，填充鸟的身体。（也可以用滤镜，纹理，颗粒，垂直来增加立体感。）
三、 画鸟头。新建图层。工具箱，画笔，画笔笔尖形状（在右上角），1、画笔笔尖
形状/滴溅39 /直径28px；2、动态形状/渐隐60（调节渐隐的大小可控制笔画的长度。可用橡皮擦和柔角圆画笔修整，找出效果。【中国画鸟用复勾吗】
四、 画嘴。新建图层。画笔，尖角3号笔。渐隐45。按Shift键，画直线。用自由变换调整角度。略加一点红色点缀。
五、 画两边翅膀。新建图层。工具箱，画笔。
1、 画笔笔尖形状（在右上角）/滴溅14 /直径20px，间距12%；
2、动态形状/渐隐80，最小直径6%；
最小圆度7%；
注意不断的用橡皮擦及自由变换来调整，找出毛笔的意境。【中国画鸟用复勾吗】
六、 画大尾巴。新建图层。工具箱，画笔。
1、 画笔笔尖形状（在右上角）/滴溅14 /直径52px，间距10%；角度36。
2、动态形状/渐隐80，最小直径7%，圆度抖动19%；
3、双重画笔/间距35%，直径50。
Photoshop中国画技巧，荷的画法
工具箱，画笔。
1、 画荷叶。画笔笔尖形状（在右上角）/滴溅14 /直径45px，间距12%；角度37
（根据需要调整角度）。根据叶的大小和方位，调整笔的直径和颜色。
2、画梗。画荷叶的基础上改小画笔直径，增加双重画笔。
3、梗上加点，用柔边椭圆
11.
4、画花蕾。画笔笔尖形状（在右上角）/滴溅 11/直径8px，间距5%。动态形状/渐隐80，最小直径20%，圆度抖动的渐隐25。
中国画鸟用复勾吗(四)
恽寿平对传统绘画的继承与发展
摘要：明末清初画坛习气深固，为了重现宋元绘画高雅格调，恽寿平主张作画必须“优入古人法度之中”才能“不为先匠所拘而游于法度之外”。恽寿平重返宋元绘画，以传统精华为根基，取法历代名家，使其绘画面貌焕然一新。 关键词：中国画；美术史；恽寿平；艺术创作；复古；传统；继承；发展
中图分类号：J20 文献标识码：A
Yun Shouping's Inheritance and Innovation to Traditional Painting
YE Lei1，2
（1. School of Fine Arts， Nanjing Normal University， Nanjing， Jiangsu 210000； 2. School of Arts， Yangzhou University， Yangzhou， Jiangsu 225000）
一、明末清初画坛的“复古”风
从某种意义上，清初的复古思潮是以绘画为创始的。“常州画派”的代表人物恽寿平与“四王”一起被称为清初占据支配地位的“复古派”。同样遍学名家，恽寿平对于“复古”却有着不同于“四王”的诠释。“四王”沉醉于“罗古人于尺幅，萃众美于笔下”（王时敏《西庐画跋》），恽寿平却强调“优入古人法度中，纵横恣肆，方能脱落时径洗发新趣”，“解衣盘礴，旁若无人意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘而游法度之外”（《瓯香馆集》）。
“复古”在革命者眼中是贬义，但它有时却是延续“国粹”命脉的最有效的方式。英国艺术史家贡布里希对于传统绘画的继承与沿袭持有这样的态度：“艺术必须在程式的上下文中才能发展起来。人们必须创造、发展并逐渐改进这些程式，使它们达到令人赞叹的绝妙程度。……在我看来，只有这种渐进改良的过程才能产生艺术。”在中国画论中，早在南齐的谢赫在《古画品录》中就把“传移摹写”归纳为中国画六法之一，明代唐志契在《绘事微言》中也说：“凡画入门，必须名家指点，令理路大通，然后不妨各成一家，甚而青出于蓝，未可知者。”明末清初，在董其昌“南北分宗”理论的影响下，对传统绘画的崇尚达到了极致。恽寿平《瓯香馆集》卷十二“画跋”记载：“娄东王奉常烟客，自髫时游娱绘事，乃祖父肃公嘱董文敏随意作树石以为临摹粉本，凡辋川、洪谷、北苑、华原、营丘树法、石骨、皴擦、勾染，皆有一二拈提，根极理要。”“四王”之首王时敏从小从师董其昌习画，从潜心临摹古代名迹入手，遍习五代宋元山水名家董源、巨然、李成、范宽、赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒等人画作，继承并延续了董其昌的画学思想，奠定了他在“四王”中的核心地位，被清代张庚尊称为“国朝画苑领袖”。王时敏的孙子王原祁自幼得祖父亲传，他自己曾言：“余弱冠时得先大父指授，方明董，巨正宗画法，于子久为专师，今五十年矣。”（《麓台画跋》）王时敏亲手为他绘制了《仿自李成以下宋元名家山水册》三十幅，供其揣摩研习。又因家藏名画真迹颇多，王原祁得以学习纵览，尤其于“元四家”画风深有感悟，最终成为“娄东”画派执牛耳者。“四王”之中的王鉴画法主要出入于董、巨，位置丘壑则兼宋元四家，被称作为仿古派的“后学津梁”。他的学生，恽寿平的挚友王翚，对唐宋元明诸家也是无不模仿，无不逼肖。王时敏对他赞誉有加，评价他“每下笔落墨，辄思古人用心处”，终于能够“元气淋漓”、“众美毕具”。在这一风气中，不仅是“四王”，即便是主张创新的渐江、石涛、髡残、梅清、龚贤等人，无一不是从习古入手，他们的绘画创作从未脱离中国画的发展轨迹。苦瓜和尚虽然反复强调“我自有我法”，但是也曾感慨：“故君子惟借古以开今也。”在董其昌的“南北宗论”中，倪瓒被推为南宗逸品的最高典范，“出黄入倪”是当时画家个人建立风格与格调定位的普遍思想，很多画家的作品里明显有元画影响。
二、师法传统的艺术成就
回归传统也是恽寿平学习和领悟中国绘画的一个重要途径。为了重现先祖画中所体现出的高雅格调，恽寿平主张摒弃时俗，回归本源，“斟酌古今，以北宋徐崇嗣为归”、“仰钻先匠，洞贯秘途”，为中国画开辟了另一条新途径。他十分肯定地说：“作画须优入古人法度中，纵横态肆，方能脱落时径，洗发新趣也。”恽寿平明确地提出了师古的概念，认为既然学，就要学得彻底，要达到能随心所欲地运用古人技法的程度，而后才能从中产生自己的绘画风格。作为“常州画派”的开创者，恽寿平以继承和发展北宋徐崇嗣的没骨法而名满天下。据《书画鉴影》卷十七记载，顺治十四年（1657年）六月，恽寿平25岁时在上浣所作的仿徐崇嗣没骨花法的《牡丹图》扇页，是有关恽寿平研究古法花卉最早的记录。清康熙十年（1671年），恽寿平39岁时与唐荧为贺王翚四十寿辰合作了《红莲绿藻图》轴（现藏北京故宫博物院），款署之外又题识云：“余与唐匹士（荧）研思写生，每论黄筌过于工丽，赵昌未脱刻划，徐熙无径辙可得，殆难取则，惟当精求没骨，酌论古今，参之造化以为损益。”通过对宋代占主导地位的两种花鸟画风的比较，恽寿平试图排除晚明以来花鸟画纤巧甜熟的谬习，吸取徐崇嗣没骨法“不为刻画”的优点。他在自己的《花卉册》题跋中写道：“没骨牡丹，起于徐崇嗣，数百年其法无传。余为古人重开生面，欲使后人知所崇尚也。”在继承徐崇嗣没骨法的基础上，恽寿平还深入研究北宋以来各名家的画法，如拟宋人法画《桃柳图》扇页、仿赵孟頫《落花游鱼图》、临元人《墨梅图》、仿刘寀《游鱼图》、拟宋人法画《桃柳图》扇页、仿宋人《折枝果品》轴、模古画《桃花图》册，各类摹古花卉册页更是随笔挥就，数不胜数。为了追求和体会古人画中的意境，他还在自己所画的没骨花卉上题上“徐氏”、“徐家”、“宋人没骨法”、“摹北宋徐崇嗣法”、“仿徐崇嗣设色”等句。
根据资料记载，较之花鸟画，恽寿平的山水画根基更加深厚。事实上恽寿平最早就是从山水画入手，虽然后来为生计所迫，不得已以花鸟画谋生，但是他从青年时期到老年时期从没有中断过对五代、宋、元、明诸山水名家的学习。顺治十五年（1658年）恽寿平26岁，在杭州灵隐寺与父亲团聚后画了一套仿古山水册，是其现存最早的山水画作，画面自题仿董源、米芾、黄公望、倪瓒，笔墨极具古雅风韵。康熙七年（1668年），恽寿平36岁时，绘制了《富春山图》轴（现藏北京故宫博物院），画面自题“仿一峰富春图意”。这是一幅仿元黄公望《富春山居图》画意之作，画面线条勾勒粗犷，笔势潇洒而秀润，淡墨皴染，墨色透明而不失凝重。康熙十三年（1674年）所绘的《高岩乔木》图轴（现藏北京故宫博物院）是作者为前辈杨瑀（雪翁）所作。画面自题：“高岩乔木，拟北苑太守。文徵仲尝言：见北苑画山得半幅，即董宗伯所藏《溪山行旅》是也。其行笔如龙，若于尺幅中雷奔电激，神气沉郁，横绝古今，笔夺化权，网象莫测，非学者率尔可知。墨池研臼之功，书诚有之，画亦宜然。”此图虽自题是仿董源《溪山行旅图》之作，实际是借古人笔墨来表现作者的胸中丘壑，是恽氏中年的山水画精品之作之一。此外，恽寿平仿过的卷轴还有倪瓒《古木丛篁图》轴、王蒙《夏山图》轴、黄公望《天池石壁图》轴、王蒙《松风涧泉图》卷、黄公望《富春大岭图》轴、董源《古松云岳图》轴、赵大年《寒鸦图》、马远《清江钓艇图》轴、仇英《清溪横笛图》轴和马琬《山水图》轴等。 不过，虽然恽寿平有很多临摹古画的作品，但是“复古”并不是恽寿平习画的最终目的，这是与“四王”最大的不同，“脱落时径，洗发新趣”才是他最想追求的境界。通过摹习古代名家传统山水画和花鸟画，恽寿平从中汲取丰富的营养来深化他的作品的意蕴，画作中逐渐呈露出自家风貌。 三、对画理和画法的探索
中国古代绘画发展到明末清初，已经积累了大量的创作经验，在绘画理论上也已日趋成熟。明末董其昌提出的“南北宗”论，就是试图对画史进行全面的总结。董其昌强调的画史观念，透过恽向深深地影响了恽寿平。恽向是明末著名山水画家和绘画理论家，他延续了元明以来文人画的思想。作为恽寿平的老师，他又将自己的绘画思想和技法悉数传给了侄子恽寿平。恽寿平《南田画跋》中的一些跋语正体现了这一观点：“自右丞洪谷以来，北苑南宫相承入元，而倪黄辈出，风流豪荡，倾动一时，而画法亦大明于天下。” 可以看出，恽寿平是在董其昌画论的基础上，以自己对文学和画学独到的理解，尝试着对画史做进一步的梳理。恽寿平在21岁时写给伯父恽向的信中说：“伯父称北苑画，笔不露骨，墨不堆肉，如空中飘渺无痕。侄每驱毫运思，辄研求斯旨，非钻仲所得。因知董巨笔精，真宇宙奇丽巨观，犹文章之有篆象，音乐之有钟吕，学者恃敏曜识，以为率尔易知者，犹井夭蠡海之见耳。古人妙迹，白非冥搜，难以证入。夫学董巨，尚不继倪黄，况下此者哉。未识伯父以此言为相近否？今呈所图十余纸，皆董巨法，一一驳正之。”（《东园尺牍》）恽寿平将董巨之作比作易经中的篆辞和象辞，音乐中的黄钟大吕之音，是文学艺术中最为庄严、高雅的代表，并称之为“宇宙奇丽巨观”，观者或认为董巨画风平淡而浅近，其实很难学，非深思苦想不能知其妙处。对画理的探索，使恽寿平得以重返中国绘画深厚的传统积淀，寻找其中具有稳定性、经久性和持续性的东西，而对于传统绘画的长期研究又使他能够以董源为根基，取法历代名家，力追古人意趣和精神，营造出一种“离尘境而与天游，清晖澹忘”的境地。通过对古代大师们传统技法的比较和摹习，他得出了自己的结论：“宋法刻画，而元变化。”（《瓯香馆集》）因此他仿学最多的是元代文人山水画家，尤其是元四家。恽寿平青年时期随恽向学画时，恽向当时已经年近古稀，画风师法黄公望、倪瓒，风格简淡、古雅而秀丽，而恽寿平此时刚刚开始学画，他跟随伯父从倪黄入手，一起手即取法甚高。32岁所作的《水墨山水册》中就有仿黄、仿倪的几幅作品。元四家之一黄公望是恽寿平最佩服的画家之一，其画面中流露的空灵气息也是恽寿平一直向往的理想境界。恽寿平早年就画了《呈本师和尚》的仿黄公望《江山图》册，笔墨中那种灵秀清逸的气息，明显是受到黄公望的影响。通过摩习，他将黄公望这种飘逸灵动的画风向上追溯到五代的董源：“子久富春山卷全宗董源，间以高米凡云林叔明仲圭，诸法略备。凡十数峰，一峰一状；数百树，一树一态。雄秀苍莽，变化极矣，与今世传叠石重台、枯槎丛杂、短皴横点规模迥异。”在好友王翚的带动下，他又着手研究王蒙的画。他说：“黄鹤山樵远宗摩诘，其能自立门户，颉顽黄倪，盖得力于北苑者深也。”“黄鹤山樵得董源之郁密皴法，类张颠草书，沈著之至，仍归飘渺。”（《欧香馆集》）现藏于上海博物馆的《松风涧泉图》是用王蒙法画山水的典型作品。画面虽以平远法构图，但布局稠密深邃。层层叠叠的淡墨点染与牛毛皴的焦墨皴擦相结合，使山景郁然深秀，苍茫厚重。
四、对“北宗”绘画的辩证思考
写形是绘画的最基本的功能，中国绘画在宋以前已经达到了形制的最高峰。但是元明以来专注于逸气，抨击写形之画为匠体，至清代更是以笔墨为旨归，将中国绘画推向了另一个极端，即重笔墨轻造型。
恽寿平在学古人时，并没有像董其昌和“四王”那样将南北宗区别对待，心中并无门户之见。虽然恽寿平喜好清雅淡泊的画风，但是这并没有妨碍他对于董其昌所谓“北宗”绘画的研究与学习。 恽寿平认为“刻画”是“北宗”画的弊病之一。他说：“宋代擅名江景有燕文贵、江参。然燕喜点缀，失之细碎；江法雄秀，失之刻画，燕则格卑，江为体弱。”“贯道师巨然，笔力雄厚，但过于刻画，未免伤韵。”（《瓯香馆集》）恽寿平所说的“刻画”是指用笔用墨上过于雄健、张扬，缺少文人含蓄内敛、温文尔雅的气质，在气韵上未免显得浮躁而不平正。但是对于院体画的“刻画”之病，恽寿平也不是一味苛责，又说道：“然变化本由于刻画，妙在相参而无碍。习之者视为歧而二之，此世人迷境。如程李用兵，宽严异路。然李将军何难于刁斗，程不识不妨于野战，顾神明变化，何如耳。”（《瓯香馆集》）程不识与李广虽然带兵的风格截然不同，但是两人各有所长。同样，在绘画上，非凡的“写形”能力与超脱于造型之上的“写意”能力并不是矛盾的两个对立面，也没有高下之分，正确地理解两者之间的关系反倒可能能拓宽自己的思路。在对待“形”与“神”的关系上，恽寿平认为应该以形写神。他说：“写生家神韵为上，形似次之，然失其形似，则亦不必问其神韵亦。”神韵的传达要借助具体形象的生动描绘，脱离形体的笔墨是空洞的机械的复制。康有为认为绘画“非取神即可弃形，更非写意即可忘形。”（《万木草堂藏画目》）也就是说，强调写神、写意并不意味着一定要放弃形。这一观点与恽寿平不谋而合。清六家之中只有恽寿平因其兼收并蓄被狂贬“四王”的康有为赞誉有加，称其“妙丽有古人意”。
恽寿平一生对古代画作进行不断地临摹和仿习，尽管过程与董其昌和“四王”看来相似，但是他们的出发点和最终的目的是有所区别的。他的“优入法度”意味着要对传统进行深入研究，取各家所长；他的“酌论古今”意味着要在研究古人的基础上表达自己对传统绘画的理解。恽寿平将元人的幽淡、秀逸之笔与宋人的典雅、精致之形相融合，将文人画家的儒雅气质与精细秀美的画风相统一，对清代绘画影响很大，甚至达到了“家家南田，户户正叔”的程度。在近现代绘画史上，岭南画派名家居巢、海上画派的任伯年和吴昌硕、当代画家刘海粟都深深受其影响。[JY]（责任编辑：徐智本）[HT][FL）]
[HT][CDQ47]
[FL（K2][HT5”SS]（上接第262页）螭龙，《太平御览》卷四十引《辛氏三秦记》曰：“江海大鱼，洎集门下数千，不得上；上则为龙。故云暴腮龙门。”《山海经·海内经》所载的“鲧复（腹）生禹”的传说亦即“鱼龙变化”的来源，这也成为流传于民间“鱼跃龙门”、“鱼跃于渊”的历史渊源。鱼龙因此被搬上屋顶，作为镇火之物。因此，建筑上将悬鱼置于鸱尾下方，似有鱼化为龙，以登殿堂之意。宋代以后，鸱尾逐渐由鱼尾形演变为龙形，而悬鱼则以云纹的形象出现，完成对鸱尾龙形的承托，形象和喻义则变得更加隐晦。从悬鱼的地区分布来看，“大概在黄河流域的中区，即今豫西晋东一带，为蚩尤最初居住地，在蚩尤以前的这一种族的先居地区，或在今长江下游，也许更在以南。与龙崇拜相关的悬鱼饰件也的确流传于晋、豫及长江中下游甚至更加靠南的地区。”B12而浙江、闽越一带，地处东海及黄海之滨，受海洋文化的影响，悬鱼的造型则更多的体现了“鱼龙”的特色。
三、总结
悬鱼纹样实质上是炎夷融合后华夏民族龙图腾崇拜的一种表现。周代屋顶上出现的鱼形悬鱼，从鸟变成鱼，鱼又化为龙，最终成为具有御火消灾能力的神兽化身，在鸱尾出现以前的周代，建筑的防火功能可能就落在悬挂于屋檐下的悬鱼身上，或者是悬鱼产生以后，将防火功能转移到了鸱尾身上。从周墓出土的实物铜鱼、北朝鱼尾形悬鱼壁画以及唐宋时期的云纹悬鱼，可见悬鱼的形象也有一个从具象走向平面、抽象化的演变过程。在此过程中，悬鱼的龙凤图腾意味渐渐消失、转换和遮蔽，最终发展成为具有民间信仰色彩的丰富多样的功用性镇宅符号。
① 中国社会科学院考古研究所沛西发掘队《长安张家坡西周井叔墓发掘简报》，《考古》1986年第1期。
② 北京大学考古系学等《天马——曲村遗址北赵晋侯墓地第五次发掘》，《文物》，1995年第7期。
③ 中国科学院考古研究所《上村岭虢国墓地》，科学出版社，1959年版。
④ 萧默《敦煌建筑研究》，机械工业出版社，2002年版，第241页。
⑤ 傅熹年《中国古代建筑十论》，复旦大学出版社，2004年版，第142-143页。
⑥ 王鲁民《中国古典建筑文化探源》，同济大学出版社，1998年版，第5-6页。
⑦ 王大有《龙凤文化源流》，北京工艺美术出版社，1988年版，第73页。
⑧ 同⑦，第73页。
⑨ 李允和《华夏意匠——中国古典建筑设计原理分析》，中国建筑工业出版社，1984年版，第276页。
⑩ 同⑥，第22页。
B11 孙作云《中国古代神话传说研究》，河南大学出版社，2003年版，第525页。
B12 李彦锋《悬鱼建筑饰件云纹寓意考析》，《装饰》，2002年第2期，第87页。
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